был по-настоящему любопытен. Пусть всего год назад она бог весть какими путями («обстоятельства рождения и детства не выяснены», — туманно откликаются биографы) оказалась в мастерской скульптора.
Через год наступает отъезд в Петербург — вместе с Мари Анн. Родители, родственники, покровители — были ли они у Колло? Если и были — через много лет она будет ссылаться на необходимость поездки из Петербурга в Париж «по семейным делам», — для Мари Анн все слилось в лице учителя. С ним она без тени колебания оставляет Францию, Париж.
Рассчитывал ли Фальконе на сотрудничество Колло в памятнике? Ни в коей мере. Контракт касается одного Фальконе. Имени Мари Анн в нем нет, как нет с ней никакого договора вообще. Разве что туманное обещание русского посла, личного друга Фальконе и Дидро, Д.М. Голицына, найти в будущем способ оформить ее пребывание в Петербурге.
Петербург. 15 октября 1766 года. Анастасия Соколова одному из своих заграничных корреспондентов: «…Господин Фальконе приехал в наш город, наша государыня пригласила его, чтобы сделать статую Петра Великого. Он привез с собой свою воспитанницу 18 лет, это феномен. Не уступая ни одной из представительниц нашего пола, она преимущественно обращена к скульптуре. Они должны начать делать мой бюст…»
И вот Фальконе — шумный, нетерпеливый, стремящийся одним махом обрывать нити всех придворных интриг. И тень Мари Анн. В каждом письме скульптора к Екатерине упоминания: госпожа Колло кончила один бюст и готова начать другой, госпожа Колло уже может показать в мраморе медальон и начать работать над фигурой в рост, госпожу Колло задерживает отсутствие нужного материала. Анастасия Соколова, Генрих IV, великий князь Павел Петрович и его жена, Сюлли, Дидро, д’Аламбер, медаль в честь Григория Орлова, пресловутого спасителя Москвы от чумы 1771 года, бюсты Екатерины, и среди них один в подарок самому фернейскому патриарху — Вольтеру, портрет Фальконе… В ответ на шутливо покровительственный тон учителя по отношению к ученице полные уважительности ответы Екатерины. Она всегда рада видеть госпожу Колло, всегда найдет для нее новую работу. И ни одной строчки рукой самой Колло. Потому ли, что не знала придворного обхождения, потому ли, что им тяготилась, или просто, как потом всю жизнь, уступала место учителю, единственному человеку, которым бесконечно дорожила.
О Мари Анн говорят. В глазах современников она хороша собой — гибкая фигурка в глухом, плотно перехваченном косынкой платье и простом чепце на гладко зачесанных волосах. Прямой тонкий нос, высокий лоб и сосредоточенно испытующий взгляд больших темных глаз, без тени улыбки, почти тяжелый в своей пристальности. Двор удивлен трудолюбием Колло. Художников поражает редкая сосредоточенность и профессионализм. Окружающие привыкли к спокойной интонации и невозмутимой сдержанности. Она словно отстраняет от себя все, что не касается работы, и она одна способна смягчать взрывы доводимого до отчаяния учителя.
«Мне кажется, я знаю, чего хотят от вас. Разрешите мне сделать попытку со своей стороны… Может быть, мне удастся», — слова Колло, с которых началась работа над головой Петра. И кстати сказать, единственные слова Мари Анн, сохраненные памятью близких. Все привыкли слушать и запоминать одного Фальконе.
Ночь за работой, и Фальконе везет во дворец голову, вылепленную Колло. На этот раз «апробация» была полной: ничего не менять, все перенести самым точным образом в памятник.
Случайный успех? Плоды откровенной симпатии Екатерины к Мари Анн? Или, судя по остальным работам Колло, совсем иное. Для Фальконе в образе идеального монарха портретность, точнее, характер значения иметь не могли. Идея [монумента] воплощалась прежде всего в композиции, ее внутреннем расчете и динамике. Таково наследие рокайля. Но для Колло живой человек, характер необходим. И дело не только в том, что она портретист по призванию. Это то стремление, которое приносит с собой классицизм, как, впрочем, порождает он целый разряд скульпторов, занимающихся только портретом. Знамение времени, но в России за ним стояла к тому же традиция интереса к живому человеку — портретному изображению. Рядом с бюстами Федота Шубина, полотнами Рокотова и Левицкого некий абстрактный «Петр для монумента» попросту не воспринимался. Не мог быть воспринят.
Но какие бы восторги ни вызывал первый набросок головы, он не удовлетворил Колло. У нее сложилось собственное представление о Петре, она слишком близко знала и замысел памятника. «Апробация»! Сколько месяцев и с какой настойчивостью Мари Анн будет искать этого равновесия: памятник — портрет. «Что мне известно об этом таланте, так это то, что он около года мучит меня моделью конной статуи, и весьма будет он счастлив, если сделает из нее что-либо не совсем дрянное; но надо всякому дать жить», — из письма Фальконе Екатерине от 10 октября 1775 года.
Может быть, можно было отозваться об усилиях Колло немного серьезней, может быть, хоть чуть уважительней. Но, независимо от того, оказалось ли задетым самолюбие Фальконе или нет, он и здесь сохранил верность своей безоговорочной объективности: «Стефан Фальконе парижанин сочинил и изваял, Мари Анн Колло парижанка императору сходство сообщила…»
…Виденный мною портрет Петра Великого кажется мне хорошим, приходите на него посмотреть: перемещать его мне бы теперь не хотелось.
И все-таки какой же портрет непосредственно подсказал Колло ее решение? Известно, что он находился в мастерской Фальконе. Известно, что был для него единственным. Музейных экспозиций еще не существовало. Даже полотна, развешанные в дворцовых залах, никто не давал разрешения скульптору специально рассмотреть. Бумаги Нансийского музея больше никаких указаний не содержали-Ничего не удавалось найти и в петербургских дворцовых описях: когда и что именно было выдано для пользования скульптору. Тем досадней, что никаких иных оригиналов, как утверждают документы, вплоть до самой отливки Колло предоставлено не было. И здесь же один не совсем понятный эпизод.
В конце мая 1773 года до Фальконе доходят слухи об обнаруженном в кладовых дворца портрете Петра. «Подлинном» — что на языке художника означает несомненно написанном с натуры. Екатерина не думает ему об этом сообщать, и Фальконе пишет: «На днях узнал я, что ваше императорское величество нашли недавно портрет Петра Великого более схожий, чем имевшийся доселе. Если бы вам угодно было прислать мне его, то быть может сходство это можно было бы передать конной статуе, и госпожа Колло воспользовалась бы этим указанием…»
Екатерина не отрицает находки, но и не выражает желания предоставить ее скульптору. Он может посмотреть холст, но нет и речи о том, чтобы удовлетворить его требование привезти портрет в мастерскую: «Перемещать его теперь мне бы не хотелось». Поскольку Фальконе настаивает, дело кончается ничем. Новое изображение остается и для него и для Колло недоступным.
Правда, сделать в это время можно было уже слишком мало. Разве кое-где тронуть детали. Модель памятника закончена и показана публике еще в 1770 году. Тогда же состоялась доставка с Лахты его будущего постамента, знаменитого Камня-Грома, — событие, увековеченное специальной медалью с надписью: «Дерзновению подобно». Оставалось последнее — отливка. К ней Колло не имела отношения, как не должен был иметь отношения и Фальконе. Участие скульптора в этом заключительном этапе работ контрактом не предусматривалось. Обстоятельства решили иначе.
В целой Европе не нашлось литейщика, который бы согласился удовлетворить требованиям Фальконе: не составная — цельная отливка и вдвое более тонкая, чем принято, толщина стенок. Первое давало гарантию наиболее точного соответствия памятника модели, и главное — без швов и соединений отдельно отлитых кусков. Второе было обязательным, по расчетам скульптора, условием, чтобы фигура вздыбленного коня удержала равновесие и не отломилась.
Если литейщики с сомнением относились к первому требованию, то от второго категорически отказывались. У Фальконе оставался единственный выход — взяться за отливку самому. Постановка памятника тем самым отодвигалась на годы. Скульптору предстояло сначала изучить литейное дело и добиться первых удовлетворительных проб.
Приступить к окончательной отливке Фальконе решился только в 1775 году. И здесь после исключительно удачного начала, когда работа была близка к концу, произошло непоправимое. Заснул ночью дежуривший у литейной печи литейщик, огонь разгорелся и уничтожил верхнюю часть памятника: фигуру Петра, голову коня. В начавшемся пожаре Фальконе был ранен, потерял сознание. И только невозмутимое мужество артиллерийского литейщика Хайлова позволило спасти от уничтожения нижнюю часть памятника.
Все надо было начинать заново. Вернее — не все. Для самого Фальконе отдельные детали, зато для Колло действительно полностью ее труд.
Повторить старое? Для настоящего художника это невозможно. За годы работы накапливалось недовольство собой, своим решением, претензии к отдельным деталям. Но самое удивительное, что не столько Фальконе, сколько Колло спешит воспользоваться возможностью переделки.
«Ноги всадника совсем иные, чем были в форме. Протянутая рука поставлена иначе, чем в гипсовой модели, а следовательно и в форме. Голова героя лучше, чем в модели и форме», — пишет Фальконе год спустя Екатерине. Но он не преминет пожаловаться, как достался ему этот год. Госпожа Колло истощила бы терпение всякого: еще год бдений у скульптурного станка. Фальконе не может отказать в уважении усилиям своей ученицы, но и не скрывает, как докучает порой ее упорство, неудовлетворенность.
Впрочем, упорство Мари Анн известно. Удивительно другое. После бесконечного и беспрерывного реестра работ Колло — Фальконе по-прежнему ставит в известность Екатерину о каждой из них — пустота. Имя художницы исчезает из писем. На протяжении года ничего нового. «Конный монумент» и он один — это может прискучить любому корреспонденту.
Но в письмах есть и иная черта. Мари Анн словно досадливо отбрасывает все, что ей может помешать. Скульптуры Павла и его только что обвенчанной жены? Конечно же они будут сделаны. Потом. Со временем. Бюст д’Аламбера (Екатерина все еще играет в поклонницу французских энциклопедистов)? Она не может приняться за него сейчас. Потом. Когда-нибудь. Когда разыщет оригиналы. Другие заказы? Мари Анн не хлопочет о них. Больше того. Она начинает говорить о намерении отправиться в Париж — нехитрая уловка, чтобы все отнести ко времени своего возвращения оттуда.
Правда, Екатерина и не настаивает. Ведь это 1775 год. Отгремевшие раскаты пугачевских событий. Усилия Кучук-Кайнарджийского мира с турками, неотложного, спешного, лишь бы развязать руки для внутренних дел. И это княжна Тараканова — подлинная ли, мнимая ли дочь Елизаветы Петровны, вполне законная претендентка на русский престол в глазах доброй половины европейских монархов. Игра в меценатство становится для русской императрицы слишком обременительной. А Колло ее не только не побуждает. Она старается остаться в тени. Додумать. Доделать на свободе. Уйти в себя и в свой замысел.
Да, письма, одни и те же письма могут иметь для исследователя очень разный смысл — каждое в отдельности, в сопоставлении, в общем ряду или точно пересчитанные по дням. И вот именно тогда Колло по-настоящему входит в историю Медного всадника.
«Госпожа Колло, изображая имевшуюся у нее модель, сделанную шесть лет тому назад, присоединила все, что могла вспомнить из различных черт лица, движений, впечатлений, составляющих физиономию оригинала. И так, я думаю, что портрет похож», — это о портрете Дидро. Но это же и метод, которому, — единожды его приняв, — художник не в силах изменить никогда.
Петр I Мари Анн Колло. Сочетание необузданной воли и болезненной напряженности, силы и внутреннего противоборства, усилия во что бы то ни стало победить и глубокой усталости, властности и ума — не пресловутой мудрости, с которой приходят к человеку покой и умиротворенность. Петр весь в кипении страстей. От этого человека можно ожидать всего: великодушия, жестокости, прозрения, слепоты. Он способен на все, но какой для самого себя и других ценой!
Так можно прочесть живого человека — все дело в мере талантливости портретиста. Но живого человека не было. И жадный порыв Колло к работе от иного прозрения. Неотразимый в своей суровой красоте город — Петр его создавал. Ритм жизни — он его навязал. Размах дел — Петр стоял у их истоков. Люди, которые почти сами его видели, почти сами запомнили, — сорок лет со дня смерти не срок, чтобы. потерять ощущение человека, жившего рядом, тем более Петра.
И небольшая подробность. На этот раз в спешке восстановления едва не погибшего памятника Екатерина не могла отказать в найденном два года назад портрет»;. Вопреки первой, высокомерно раздраженной интонации отказа портрет Петра, именно тот, о котором шла речь, был отправлен в мастерскую обоих скульпторов. Теперь мне оставалось его только найти.
Получа сие письмо, скажи Ивану Никитину, чтоб он взял с собой, краски и инструменты, также и полотно, на чем ему писать персону государеву, приехал сюда немедля.
