На Москве толковали: все едино — заберут власть Михайла Глинский и Овчина-Телепнев. С ним великая княгиня и вовсе не крылась. Родную сестру любимца, Аграфену Челяднину, назначила нянькой к своему первенцу. Просчитались! И москвичи досужие, и бояре. Престол заняла сама Елена Васильевна и властью своей ни с кем делиться не захотела. Круто за дело взялась — дня не дала боярам опомниться. Самые в хитросплетениях дворцовых опытные и те растерялись. Сговориться меж собой не успели. Попросту испугались.
Через несколько дней по кончине великого князя Василия Ивановича старший из оставшихся его братьев Юрий в тюрьме оказался: о власти думать начал. Младший — князь Андрей Иванович Старицкий, что всю жизнь руку великого князя держал, только до сорокоуста дотянул, а там о разделе наследства осмелился заговорить. Мало ему показалось одной рухляди, что великая княгиня выделила. О городах толковать начал.
Уехал к себе в Старицу недовольный. У княгини везде соглядатаи — тотчас донесли. Не хуже мужа покойного стала придумывать, как врага своего достать. Затаилась.
Между тем князь Михаил Львович, советник, покойным князем ей назначенный, решил племянницу образумить. Из-за Овчины-Телепнева в беспутстве обвинил. Уж коли на то пошло, крыться с ним приказал. И вмиг в темнице оказался.
Никому великая княгиня не доверяла, так и тюрьму для самых опасных для нее преступников велела в самих теремах устроить.
Для такого дела палат покойной свекрови своей, византийской принцессы Софьи Фоминишны, не пожалела. Чтобы за всем самой следить, потачки узникам не давать. И не дала — через год князя Михаила Львовича Глинского не стало. Голодом уморили.
Подошел черед и Андрея Старицкого. Трижды звала его великая княгиня в Москву на Казанский совет. Дважды князь не поехал, а на третий решил и вовсе бежать из русских земель. Понял — не жилец он здесь.
Тут уж Овчина-Телепнев исхитрился — путь на Литву ему отрезал. Пришлось Андрею Ивановичу в Новгороде защиты искать. Только здесь сумел смутить его боярин: слово дал, честью великой княгини поручился, что никакого зла ему в Москве не станет.
Ошибся боярин. В неистовство великую княгиню привел. Ни с каким его словом считаться Елена Васильевна не пожелала: и князь, и боярин в той же дворцовой темнице оказались… Князь Андрей Иванович вскоре конец свой нашел. Овчина-Телепнев еще год продержался. То ли моложе был, то ли сильнее. Все равно от голода умер. Очевидцы говорили, что еще и в железах, прикованный к стене, сгнил.
Познакомившись с характером великой княгини — иностранные дипломаты предпочтут называть Елену Васильевну правительницей, — многие из знатных вельмож решат обратиться в бегство. Семен Бельский и Ляцкий сумеют добраться до Литвы и оттуда будут безуспешно добиваться возвращения своих вотчин, которые правительница отберет в казну.
Сколько иностранных правителей разочаруется в своих надеждах на ослабление московского правительства! Польский король Сигизмунд самоуверенно потребует возвращения Московским государством всех городов, завоеванных Василием III, и получит немедленный отказ. Соединившись с крымским ханом, Сигизмунд объявит войну Москве и позорно ее проиграет. Действия русского войска во главе с Овчиной-Телепневым окажутся настолько успешными, что в 1536 году противникам придется согласиться на перемирие, выгодное для Москвы. В составлении его условий Елена Васильевна будет принимать самое деятельное участие.
Удачно сложатся у правительницы отношения и со шведским королем Густавом Вазой. По заключенному с ним договору Швеция брала на себя обязательство не помогать ни Литве, ни Ливонии и обеспечивать свободную торговлю.
И все же удача ей слишком скоро изменила. Великой княгини Елены не стало в апреле 1538 года. Ни москвичи, ни иностранные дипломаты не сомневались — от яда. Валявшемуся в ногах у бояр восьмилетнему Грозному не удалось вымолить пощады мамке Аграфене — ее насильно постригут в дальнем северном монастыре. Ребенку все равно предстояло стать Иваном Васильевичем Грозным.
Власть и покаяние
…Молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель… И хотел художник сказать значительное и сказал вполне ясно.
Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный?
…И в самом деле: почему Грозный? Друзья и недоброжелатели одинаково недоумевали. После «Бурлаков», «Проводов новобранца», «Крестного хода в Курской губернии», после «Не ждали» — и вдруг история! Вернее — снова история. Промелькнувшая шестью годами раньше «Царевна Софья» никого не взволновала. И. Н. Крамской вежливо похвалил за живописное мастерство, В. В. Стасов обрушился на неправильную, с его точки зрения, трактовку образа самой умной, образованной и талантливой женщины своего времени. Но все открыто или молчаливо признали, что история не для Репина. И вот новая попытка, да еще с самым расхожим персонажем выставок последних лет. Кто только не писал царя Ивана, кто не выискивал колоритных подробностей его бурной жизни! На этом сходились и передвижники, и участники академических салонов, еще с середины шестидесятых годов.
Начало всему положила первая часть драматической трилогии Алексея Константиновича Толстого, появившаяся в печати в 1866 году и поставленная на сцене Александринского театра годом позже, — «Смерть Ивана Грозного». Попытка увидеть в легендарной личности смертного человека со всеми его слабостями и страстями. Отец, муж, вечный искатель женской юности и красоты, неврастеник, не умеющий обрести душевного равновесия даже перед лицом государственных дел, — все казалось откровением, тем более в поражавших современников своей исторической достоверностью костюмах и декорациях В. Г. Шварца, к которому обратился Императорский театр. Когда через 14 лет в открывающейся Русской Частной опере С. И. Мамонтова Репин будет восхищаться декорациями и костюмами Виктора Васнецова к «Снегурочке» А. Н. Островского, он обратится памятью к петербургской постановке: «А с этими вещами могут сравняться только типы Шварца к „Ивану Грозному“.
Дальше страницы биографии царя Ивана раскрывались год за годом. 1870-й — «Иван Грозный и Малюта Скуратов» Г. С. Седова: два пожилых человека, мирно беседующих о неспешных делах. 1872-й — «Иван Грозный» М. М. Антокольского, объехавший всемирные выставки в Лондоне, Вене и Париже. Возражая против обвинения скульптора В. В. Стасовым в неспособности к единственно необходимой в искусстве активной драме, Репин спустя почти десять лет писал: «И этот мерзавец, Иван IV, сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв, и в его жизни взята минута пассивного страдания. Я вижу в Антокольском последовательность развития его натуры, и напрасно Вы огорчаете его, особенно теперь, когда человек уже выразился ясно и полно».
1875-й — картина А. Д. Литовченко «Иван Грозный показывает свои драгоценности английскому послу Горсею». Репинское разоблачение сути Грозного так же далеко художнику, как и возвращающемуся к старой теме Г. С. Седову: художник показывает в 1876 году полотно «Царь Иван Грозный любуется на спящую Василису Мелентьевну». Снова натюрморт из великолепных тканей, драгоценностей, стенных росписей терема и образ благообразного старца. Известным исключением оказывается в 1882 году картина В. В. Пукирева «Иван Грозный и патриарх Гермоген», драматическая по сюжету и успокоенно-бытовая по решению. 1883 год приносит работу еще одного передвижника — Н. В. Неврева «Посол Иоанна Грозного Писемский смотрит для него в Англии невесту, племянницу Елизаветы — Марию Гастингс». Миф Синей Бороды одинаково привлекал воображение художников и зрителей. Наконец, академическая выставка 1885 года приносит Большую золотую медаль картине С. Р. Ростворовского «Послы Ермака бьют челом царю Ивану Грозному, принося покоренное Ермаком царство Сибирское». Следующее место в этом ряду принадлежало И. Е. Репину.
Историческую картину — с четко выверенным мизансценическим построением, старательно уложенными на фигурах «историческими одеждами», множеством отысканных в музеях и увражах подлинных или правдоподобных деталей: с благообразными лицами, широкими театральными движениями и жестами — ее не представлял и не хотел себе представить Репин. Он будто взрывается всей гаммой человеческих чувств — отчаяния, потрясения, жалости и гнева, бешеного гнева против насилия, бесправия, безропотности, против права одного отнять жизнь у другого, стать хозяином живота и смерти, творить свою волю вопреки заветам божественным и человеческим. Поиски типажа, исторических костюмов, правдоподобности обстановки — все имело и все не имело значения. Время, сегодняшний день — они обрекали художника на работу.
«Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова „Месть“. Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создавалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней…»
Со временем Игорь Грабарь скажет, что успех пришел к Репину именно потому, что он создал не историческую быль, которой, впрочем, никогда и никакой художник восстановить не может, но «страшную современную быль о безвинно пролитой крови».
Первые шаги в решении действующих лиц драмы Илье Ефимовичу Репину подскажет его единственный учитель — Павел Петрович Чистяков. Художник бывает у Чистякова на его даче в Царском Селе, и здесь Павел Петрович покажет ему старика, ставшего прототипом царя. Потом на него наложатся черты встреченного на Лиговском рынке чернорабочего — этюд был написан прямо под открытым небом. А во время работы над холстом И. Е. Репину будет позировать для головы Ивана художник Г. Г. Мясоедов. Разные люди, разные судьбы и поразительный сплав не того, что можно назвать характером, но символом понятия, против которого бунтует Репин: «Что за нелепость — самодержавие. Какая это неестественная, опасная и отвратительная по своим последствиям выдумка дикого человека».
Казалось бы, слишком легко меняющий свои суждения, попадающий в плен новых впечатлений, весь во власти эмоциональных увлечений, здесь Репин совершенно непримирим. Когда у многих памятник Александру III Паоло Трубецкого вызовет внутренний протест, обвинение в нарушении привычных эстетических канонов, он будет в восторге от гротескового характера портрета. Его славословия в адрес автора вызовут откровенное недовольство при дворе и взрыв негодования официальной печати. И тем не менее Репин, всегда очень сдержанный на траты, решит устроить в ресторане Контана в Петербурге в честь памятника банкет на 200 человек. Другое дело, что разделить откровенно его взгляды решится только десятая часть: за стол сядут всего 20 приглашенных. В его натуре нет и следа той психологии дворового человека, которая захватывала всю служившую Россию: презрение к барину, но и откровенное захребетничество, нежелание работать, но и глубочайшая убежденность в обязанности барина содержать каждого, кто умеет быть холуем.
«Самая отвратительная отрава всех академий и школ есть царящая в них подлость. К чему стремится теперь молодежь, приходя в эти храмы искусства? Первое: добиться права на чин и на мундир соответствующего шитья. Второе: добиться избавленья от воинской повинности. Третье: выслужиться у своего ближайшего начальства для получения постоянной стипендии». Когда в 1893 году произойдет реформа Академии художеств, доставившая И. Е. Репину и руководство творческой мастерской, и звание профессора, и членство в Совете, его позиция останется неизменной. Он будет протестовать против всякой оплаты членов Совета, вплоть до полагавшейся пятерки на извозчика в дни заседаний, чтобы не попасть в зависимость от академического начальства, не дать основания для малейшего давления на мнение художников.
Темпераментный, увлекающийся, чуткий к каждому новому явлению в искусстве, восторгающийся или протестующий, Репин даже на склоне лет способен судить самого себя за поспешность оценок, за непродуманность поступков. Живой, он и в товарищах по искусству видит живых, легкоранимых, безоружных перед общежитием людей. «Я теперь без конца каюсь за все свои глупости, которые возникали всегда — да и теперь часто — на почве моего дикого воспитания и необузданного характера. Акселя Галлена (финского художника. — Авт.) я
