характерных с жанровой стороны рассказов и набросков Моруа. Здесь представлены и психологическая новелла в стиле Мюссе («Биография»), и небольшой «роман в письмах» («Ариадна, сестра…»), и рассказ- фельетон («Рождение знаменитости»), и непритязательные наброски в духе чеховских зарисовок для «Осколков» («Собор», «Муравьи»).
При большом формальном разнообразии этих произведений сквозь весь сборник проходит несколько важнейших тем, имеющих, по-видимому, для Моруа первостепенное значение.
Едва ли не главное место здесь принадлежит темам, прямо или косвенно связанным с эстетикой Моруа, с его размышлениями о психологии творчества и особенностях художественного восприятия жизни. Решая эти темы, Моруа отчасти исходит из собственного опыта биографа и из своей теории биографии как литературно-художественного жанра.
Размышления этого рода определяют содержание интересной и многоплановой новеллы «Биография».
Внутренняя жизнь этой новеллы и её суть — в иронической игре, в парадоксе: ходячее представление или предрассудок («маска») и действительная правда жизни с капризной внешней непоследовательностью меняются здесь местами.
Героиня этой новеллы, леди Спенсер-Свифт, лишена обязательного комплекса черт, составляющих традиционный образ старой английской аристократки (чопорность, ханжеское морализирование, нетерпимость и т. д.). Всем своим поведением она воплощает… ходячее представление о светской француженке (страсть к любовным историям, относительность моральных норм, терпимость и т. д.). В свою очередь молодой писатель-француз нарушает ходячее представление о «легкомысленном молодом французе» и выступает в роли «высоконравственного» англичанина; он защищает целомудрие, англичанка — прелюбодеяние.
Таково в этой новелле первое, поверхностное противоречие между «маской» и реальностью. Второе, более глубокое противоречие состоит в ироническом столкновении «масок» Байрона и его возлюбленной Пандоры с той действительностью, которую обнаруживает рассказчик, роясь в дневниках и письмах. «Маска» Байрона: поэт, любимый женщинами пылко и самозабвенно; любовник, не знающий сопротивления и не щадящий, ради своей прихоти, никого. «Маска» Пандоры: молодая женщина, натура впечатлительная и страстная, рядом с грубым «чурбаном-мужем» в забытой богом провинциальной глуши. Из такого весьма распространённого, почти общепринятого представления о Байроне и Пандоре родилась когда-то легенда об их любовной близости. Однако это и в самом деле — всего лишь легенда…
Почему же старая леди Спенсер-Свифт так энергично, так решительно противится раскрытию правды? Новелла Моруа предлагает нам следующее объяснение. С одной стороны, старая женщина переживает эту любовную историю, как переживала бы собственное увлекательное любовное приключение. Ещё важнее для неё тщеславие: близость её прабабки с великим поэтом Англии прибавляет блеска и славы её роду — ей льстит это семенное предание. Некоторую, хотя и меньшую, роль играет денежный расчёт: замок посещают туристы, привлечённые поэтической легендой о возлюбленной Байрона, и частичное превращение дома в музей освобождает леди Спенсер-Свифт от уплаты высоких налогов.
А между тем открытая энтузиастом-исследователем истина прибавила бы только новую грань действительному образу поэта, «в первый и последний раз в жизни уступившему бесу нежности». Интереснее как человек, хотя и более обыденной «в историческом смысле», предстала бы и Пандора, ведь любовь не принесла ей счастья лишь потому, что она слишком далеко зашла в своём притворном сопротивлении.
Но тут вступает в силу ещё один парадокс: кто помнит сегодня о действительной Пандоре? Уже сто лет она живёт в легенде, возникшей вокруг её имени. В сознании людей, чтящих Байрона, она — его возлюбленная, героиня его сонета. Даже нынешняя леди Спенсер-Свифт и та относится к своей прабабке лишь как к персонажу семейной хроники. Как и для «маленькой туристки», с трепетом выслушивающей объяснения дворецкого, Пандора для неё самой — художественный образ, героиня байроновского сонета. Не всё ли равно, из каких реальных жизненных слагаемых создан этот образ, который уже давно обрёл собственное, ни от чего не зависящее существование? Быть может, ошибка, совершённая биографами Пандоры, правдивее, чем истина, разрушительная для художественной жизни её образа, для легенды.
Мы слышим здесь рассуждение Моруа-биографа, автора беллетризированных биографий, биографий- романов, — рассуждение, служащее литературно-философским обоснованием жанра. Впрочем, нельзя отождествлять эту точку зрения с точкой зрения автора. Здесь автору принадлежит лишь постановка вопроса.
Посмотрим, к каким выводам приводит нас сопоставление новеллы «Биография» с двумя другими новеллами сборника — «Миррина» и «Ариадна, сестра…».
«Миррина», — говорит «рассказчик» этой новеллы, — «проливает свет на некоторые малоизученные стороны творческого процесса».
Миррину, героиню пьесы Кристиана Менетрие, породили случайные обстоятельства, прихоть актёра Лорана, его мелкие, личные соображения. Но Кристиан Менетрие — большой художник. Пусть создание этого образа было ему навязано — всё равно, его Миррина не только «дитя необходимости», но и «дитя вдохновения». Когда в своей пьесе он даёт ей жизнь, несущественной становится история её возникновения. Лоран заблуждается, полагая, что имеет право «убрать» Миррину из пьесы потому, что своим рождением она обязана лишь его настояниям и теперь, когда она больше ему не нужна, может исчезнуть. Знаменитый актёр рассуждает здесь не как художник, а как обыватель. Права жена Кристиана Менетрие, Клер, отказывающаяся «разъединять то, что соединил Кристиан». Ведь не всё ли равно, из чего «получилась» Миррина, если под пером Менетрие черты её воплотили нечто жизненное, действительное? Став художественным образом, она обрела жизнь, независимую от первоначальных соображений Лорана и от судьбы своего автора. Менетрие просили «выдумать» роль для красивой актрисы, он согласился — и написал глубоко правдивый характер.
Мысль о художественности как соответствии реальности, о правде жизни и преобразующей силе творчества есть и в новелле «Ариадна, сестра…». Это не только ещё один убедительный пример, Моруа утверждает здесь свою мысль, подкрепляя её доказательством от противного.
Этот небольшой «роман в письмах» состоит как бы из двух частей: переписка знаменитого писателя Жерома Ванса с его первой женой Терезой, и затем — переписка Терезы со второй женой умершего писателя. Содержание первой части — столкновение двух людей, воплощающих два типа отношения к искусству и к жизни. Борьба расчётливо-корыстного начала (Тереза Берже) и начала творческого (Жером) разыгрывается вокруг оценки личности и творчества самого Жерома. У Терезы своё, трезвое и в общем верное понимание характера её бывшего мужа. Складывающийся в её письмах образ Жерома — образ слабого, тщеславного, неискреннего, неуверенного в себе человека, по-видимому, правдив. Но рассудочность, помогающая Терезе «разобрать Жерома на части» и доказать его человеческую посредственность, ведёт её дальше, к попытке объяснить, как удалось Жерому-художнику привлечь к себе читателей, хотя в действительном Жероме Вансе нет того, что он старался выразить своим творчеством.
Расчётливо-практический угол зрения диктует ей вывод: со стороны Жерома это — сознательный обман, ловкий фокус. Ведь он-то знал, рассуждает Тереза, что герой, завоевавший ему признание, не имеет с ним ничего общего. «Бедные юноши! С наивным восторгом упиваясь твоими “Посланиями”, они и представить себе не могли, насколько притворён пыл их автора…», — пишет Тереза. В сроем ответном письме Жером спорит с ней о том, что для него, художника, всего важней — о действительном содержании своего творчества. «Поверь мне, Тереза, то, что молодёжь видит в моих книгах, в них действительно есть». Созданные этим слабым человеком «могучие творения», обладающие огромной силой воздействия, опираются на правду, открытую им, Жеромом, силой его таланта в самой реальной действительности. Между правдой жизни и правдой искусства нет различия по существу, но может и не быть того поверхностного соответствия, буквального совпадения, которого ищет Тереза.
Вторая часть новеллы — это ироническое развитие «темы Терезы», темы расчётливо-практического отношения к искусству и жизни. Жером умирает. Тереза принимает решение написать о нём книгу. Это же решение принимает и вторая жена Жерома, Надин. И в самом деле, кто же, как не они, знают о покойном художнике «всю правду»? Они хотят взять это дело в свои руки, оттесняя профессионалов-биографов.
Обе, конечно, желают заработать на этом капитал и популярность. Каждая стремится опередить
