другую на книжном рынке и уязвить конкурентку. Другими словами, хотя речь ещё идёт о правде, рассказ о ней уже служит предметом интенсивной купли-продажи. Весьма примечательно, однако, что между Терезой и Надин в конце концов всё же устанавливается доброе согласие. Основой для этого согласия является предложенный Голливудом миллион — цена сознательной лжи, фальсификации жизни Жерома. Конкурентки становятся компаньонками и сближаются настолько, что уже говорят о Жероме «наш муж»… то есть «наш товар». Совершенно ясно, что сочинённая по голливудскому заказу биография не будет иметь ничего общего с реальностью.
Так, в конце новеллы, приходит к разрешению намеченная в начале её коллизия Тереза — Жером; в парадоксальном разрешении этой коллизии «от противного» доказывается правота Жерома как писателя, правота истинного таланта.
Тереза и Надин — обыкновенные буржуазки; холодная, сухая Тереза и как будто сердечная Надин — обе схожи в главном, в том, что, в конечном счёте, определяет человеческую личность. «Неправда» Жерома, рождённая правдой жизни, уловленной творчеством большого художника, и ложь «правдолюбивых» Терезы и Надин, разоблачающая легенду и легко переходящая в сознательное искажение действительности, — вот две стороны изображённого в новелле конфликта.
Превращение искусства в предмет спекуляции — тема рассказа «Рождение знаменитости». Стиль этого рассказа ближе к фельетону; это острое, памфлетное разоблачение некоторых черт, присущих буржуазным модернистским течениям в современной живописи. Умозрительный, меркантильно-рассудочный характер этих течении обнажает их художественную несостоятельность, их нетворческую сущность. В «идеоаналитической» школе, как и в других подобных школах, «вначале был манифест»: к сознательно сфабрикованной пустой теории ловкому человеку не так уж трудно подогнать и «художественную практику». Моруа прав и в другом своём наблюдении: ложная многозначительность главы «идеоаналитнческой» школы Пьера Душа — фокус, необходимый ему для того, чтобы прикрыть убогость своих представлений об искусстве. Любопытно и то, как Пьер Душ, сперва согласившийся разыграть фарс, подшутить над легковерными «знатоками», постепенно вживается в придуманный для него его весёлым приятелем образ, начинает всерьёз принимать и себя самого, и свою псевдохудожественную продукцию.
Пьер Душ не бездарен, как бы говорит Моруа, однако он недостаточно творчески одарён, чтобы быть правдивым художником, подобно Жерому или Менетрие. Такому художнику, не обладающему ни большим талантом, ни глубиной мысли, легко внушить любую эстетическую чепуху. Отсутствие подлинной творческой индивидуальности — вот что даёт Пьеру Душу внутреннюю возможность столь легко стать шарлатаном. Но при этом Пьер Душ — достаточно умелый ремесленник, чтобы преуспеть в модном подделывании под творчество.
Отсутствие творческой индивидуальности, бездарность — главная черта героя другого рассказа, публикуемого в этом сборнике. Литератор Шалон («История одной карьеры») — человек с несомненным художественным вкусом. Он точно судит об искусстве, это знаток, ценитель чужого творчества. Богатый человек, живущий спокойно и комфортабельно, он непременный участник парижской литературной жизни. Друзья Шалона высоко ценят его суждения;
они создают ему славу не только потому, что издавна связаны с ним дружбой, но и потому, что Шалон нужен им как критик и как судья. Моруа констатирует следующий парадокс: Шалон, человек пустой и бесплодный, имеет большую силу влияния «в свете», чем его талантливые друзья. Однако процесс творчества сводится у него к сочинению бесчисленных литературных «планов» и «замыслов». Ему достаточно ничего не создавать, чтобы сделать блистательную литературную карьеру. Она рушится, как только он выходит из своего обычного амплуа и в самом деле принимается писать. Теперь он как бы меняет профессию: от жанра «разговорного», от изящной светской болтовни об искусстве переходит к непосредственной писательской деятельности, — и терпит полное поражение,
Во многих новеллах Моруа напряжённо-драматический или откровенно-фарсовый характер конфликта связан с темой денег, как силой зловещей и разрушительной. Мнимое согласие между супругами, благодушный рай буржуазного семейного очага куплен ценой завещания, скрепляющего любовь и дающего супругам счастливую уверенность в завтрашнем дне («Завещание»).
В традиции классической французской новеллы-анекдота рассказывает Моруа историю двух «чудаков», беда которых состояла не только в нелепой, всепоглощающей страсти к деньгам, но и в весьма несовременном отношении к ним («Проклятье Золотого тельца»). Герой — промышленник, капиталист Борак, накопивший кругленькую сумму в несколько миллионов, боясь потерять своё состояние, изымает деньги из оборота и, желая надёжнее сохранить их, обращается со своим капиталом, как Гобсек XX века. Маниакальная привязанность к золоту стоит Бораку и его жене жизни. После смерти супругов, не имеющих наследников, деньги переходят в казну и возвращают себе свои современные функции. «Прекрасный конец!» — замечает рассказчик и добавляет, что имеет в виду судьбу денег, а не людей…
В новелле «Отель “Танатос”» деньги также играют весьма неожиданную и в то же время весьма характерную роль. Тема добровольного ухода человека из жизни получает здесь у Моруа несколько ироническое и своеобразное преломление. Герой новеллы считает, что ему нечего ждать от жизни лишь потому, что акции, которыми он владел, катастрофически упали в цене. Однако типичному буржуа, даже принявшему решение умереть, трудно перестать быть самим собой и в этом положении. Это понимает администрация загадочного отеля «Танатос», предлагая потерпевшим крах людям, привыкшим к жизни комфортабельной и лёгкой, комфортабельную и лёгкую смерть. Оказывается, и самоубийство может стать основой бизнеса, источником неплохого дохода для дельцов предприимчивых и «гуманных». Смерть в отеле «Танатос» стоит недёшево (плати, если хочешь умереть без забот и с удобствами, не обременяя своих близких). Любопытно, что в сервис, обеспечиваемый отелем за деньги клиента, входит ещё и создание иллюзии надежды и счастья и что «гуманный» администратор не даёт этой иллюзии разрушиться, а просто обрывает её удушающим газом. Правда, не столько из сочувствия, сколько для того, чтобы не возвращать человеку, вновь пожелавшему жить, даже части внесённой им суммы…
Одна из главных тем Моруа-новеллиста — тема подлинных и мнимых нравственных ценностей, тема правды и фальши в жизни чувств. Неожиданные сюжетные повороты в новеллах, посвящённых этой теме, разоблачительны. Вторгаясь в повседневную жизнь людей, случайность обнажает все лицемерие, всю жалкую фальшь семейных, любовных, дружеских отношении («Добрый вечер, милочка…», «Ярмарка в Нейи», «Прилив»). Но стоит только «приливу» отступить, как восстанавливается мнимое равновесие и торжествует основанное на лжи обывательское благополучие.
Нетрудно заметить, что Моруа мыслит о мире прежде всего как человек, посвятивший себя искусству, истории литературы и культуры. Однако он, лишь редко выступая прямо как моралист, становится им, совершая свой эстетический суд над жизнью. Отвергая как художник всякую фальшь, он отвергает вместе с тем и тип человеческой психологии, порождённой буржуазными общественными отношениями. Именно поэтому рассказы Моруа почти всегда говорят нашему читателю больше того, что, может быть, намерен был сказать сам автор.
Примечания
1
Дворецкий (англ.).
2
Чепуха (англ.).
3
Муж (итал.).
4
Эти слова в трагедии Расина {Федра} принадлежат жене царя Тезея — Федре, вспоминающей о своей сестре Ариадне, первой возлюбленной Тезея. — Здесь и далее примечания переводчиков.
5
Роман французского писателя XIX века Эжена Фромантена, который во Франции принято считать одним из шедевров психологического романа.
6
В этом заключено нечто большее (англ.)
*
(1) # устар., франц. молодая парижская швея (2) перен., устар. простушка, наивная девица
