числе и месть.
Идея о том, что связь времен можно восстановить кому-то одному лично, – героическая, опасная и… комическая одновременно.
Человек, предлагающий себя и свою жизнь в качестве общезначимой лирической утопии, рискует потерять всякое взаимопонимание с мыслящими современниками.
Не утверждаю, что Н.С. Михалков делает это сознательно и нарочно, нет, он живет себе в соответствии со своими понятиями о сущем и должном; но недаром же к середине 80-х годов что-то стало вдруг многих раздражать в нем, мешать, зацеплять… «Пусть он, сегодняшний Михалков, чуточку выставляется своими густыми усами, своей тренированной мускулатурой, всей своей уверенной повадкой…» – писала В.Шитова в 1984 году[5]. Речь еще шла о «чуточке». В 1995 году С.Николаевич напишет иначе: «Михалков ведет себя в жизни и на экране с какой-то редкой даже по нынешним, совсем не застенчивым временам хозяйской бесцеремонностью»[6].
Видим, что никаких конкретных «преступлений» нету. Когда после ссоры Михалкова с прогрессивной общественностью она попробовала сформулировать свое законное раздражение, оказалось, что предъявить конкретно нечего. «Михалков не позволил себе подписать ни один верноподданнический текст», – признала Е. Стишова[7]. Так что же причиной – усы, мускулатура, бесцеремонность, слишком уверенный тон? Как-то бедновато смотрится на фоне нынешнего «падения нравов» (забавное выражение – поскольку нравы все время падают; и вот интересно – с какой такой высоты?). Судя по всему, раздражение носило какой-то глубинный бытийный характер. Николаевич объясняет дело так: «Для разночинной нашей интеллигенции, проведшей полжизни в коммуналках, мечтая о заграницах, он, безусловно, человек чужой и неприятный»[8].
Поразительна вера московских журналистов во всевластие квартирного вопроса. Знаю многих людей, не имеющих проблем ни с жилплощадью, ни с заграницей, но тем не менее Михалков для них «человек чужой и неприятный».
Думаю, отталкивает их именно антигамлетовская направленность социального поведения Михалкова. Когда перед решением «быть!» нет даже намека на рефлексию; более того, это ясное, прямое, однозначное «быть» еще и предлагается всем как ясный и прямой урок. Ю.Богомолов, ввязавшись в 1992 году в какую-то теперь уже совершенно непонятную дискуссию вокруг разрешения-запрещения телевизионной передачи Михалкова «Перекресток», сформулировал так: «Суть размолвки идеального режиссера и актера с кинематографической общественностью заключалась в менторской позиции. Он тогда кого-то корил в ребячестве, кого-то – в нравственной недоброкачественности. Он говорил, как пастырь»[9].
Он говорил, как пастырь. Он знал, как надо. Никакой рефлексии, никаких сомнений, никакого подтекста – один текст.
Но вернемся к творческому миру Н.С. Михалкова. Мы обнаружим, что героическая социальная и семейная утопия, созидаемая им в жизни, не абсолютна для него в творчестве.
В часы вдохновенного просветления хозяин жизни и учитель жизни становится простым ее учеником, прилежным наблюдателем, и ясные, прямые ответы на проклятые вопросы улетучиваются, яко дым.
2
Отечество, отчество, отец. Опровержением гамлетовского мифа, мифа о подмене Отца и распавшейся связи времен, восстановить которую невозможно Сыну, – служил бы, наверное, некий миф об Отце, созидающем Отечество и передающем Сыну свое отчество. Попытки сыскать подобного Отца или отцов в творческом мире Михалкова приносят плачевный результат.
До «Урги» и «Утомленных солнцем» в этом мире царит крутая безотцовщина.
Какие-то дремлющие в креслах старички. «Папа, не спи!» Суровый Штольц-старший, даже не обнявший на прощание Штольца-младшего («Несколько дней из жизни И.И. Обломова»). Жалчайший Вовчик (Иван Бортник) из «Родни» и просто жалкий Тасик (Юрий Богатырев) – и имена-то несерьезные, невзрослые). Оттуда же монструозный герой Михаила Ульянова («Без свидетелей»). Герой Мастроянни тоже вроде бы отец никакой, никудышный.
Это якобы отцы, так называемые отцы, человечески сомнительные и функционально несостоятельные. И тень зловещего дяди Клавдия тут ни при чем – отца не убивали и не подменяли. Его просто нет, пустое место.
Искомый положительный отец найден впервые на далеком Востоке, в китайских степях, где урга – территория любви. Вне исторического времени отцы, конечно, существуют, но существуют, таким образом, вне тематики распавшейся связи времен. Географически и этнографически существуют, а исторически и мифологически – нет.
Безотцовщина михалковского кинематографа до «Утомленных солнцем» реально соотносится и с нашей действительностью 70-80-х годов, и, конечно, с миром русской литературы XIX века.
При всем желании, где бы Михалков нашел у великих русских положительно прекрасный образ отца? Даже у светлого Пушкина Евгений Онегин и Татьяна Ларина – сироты. Да и все герои нашей великой литературы – горькие сироты и беспризорники. И намека на какую-то возможность отца нет в мире Лермонтова. О Достоевском и его «отцах» ближе к ночи лучше и не вспоминать. Самый хороший из них, наверное, Семен Мармеладов. «Соня! Дочь! Прости!» – хоть прощения попросил. Симеонов-Пищик, глуповатый бедняк из «Вишневого сада», кажется, чуть ли не единственный заботливый отец в мире чеховских пьес…
Но «из ничего и выйдет ничего». Без отцов какое же мыслимо отечество?
И Михалков решается исправить ход времени. И в жизни, и в творчестве он создает образ отца, отдавая ему собственный облик. Заполняя собой пустое место. Один раз он уже заполнил собой пустое место героя- любовника («Жестокий романс»). Не было в середине 80-х на просторах СССР ни единой бухгалтерии, где не висел бы его портрет. Отчего же не попробовать теперь переспорить горестную русскую безотцовщину?
Насчет того, удалось ли это Михалкову в жизни, ничего не скажу, не имею мнения, а вот образ отца, то есть Сергея Петровича Котова из «Утомленных солнцем», – явление в нашем искусстве уникальное. Заботливый родитель, любящий муж, герой войны (правда, не особо почетной – гражданской) ведет, однако, вполне буржуазный образ жизни, заменив, конечно, крикет футболом. Героическое прошлое неплохо питает комдива, внося в его нынешнее существование нотки показухи и шутовства. Сергей Петрович – советская «суперстар», с удовольствием подыгрывающая культу своей собственной личности. Он хозяин в чужом доме, привесивший к старым семейным фотографиям свои – где он вдвоем с И.В. Сталиным. Жестоко поплатится бравый комдив за это сладкое самообольщение, когда над его только что лоснящимся, а потом зверски избитым лицом поднимется грандиозный портрет того, кто сверг отца и стал Отцом народов, не терпящим маленьких комфортных иллюзий. И времена, связанные ложью, опять разорвутся, как им положено…
В новом проекте Михалкова «Сибирский цирюльник», где герой – юнкер Андрей Толстой, – опять безотцовщина, притом уже с откровенным гамлетовским оттенком (мама после смерти отца живет с гадким дядей). Но в будущем фильме появится зато отец русского народа – Александр III. Кто бы его мог сыграть, интересно? Желающим предлагается отгадать с трех раз…
3
В середине лета 1996 года культурно-информационное пространство России было пронизано двумя излучениями михалковского духа: «Независимая газета» публикует открытое письмо режиссера вновь избранному президенту, а на экраны страны, как выражались раньше, когда эти экраны еще были, выходит фильм Сергея Газарова «Ревизор», где Михалков играет Городничего. Оба события связаны одной темой: российская государственность.
Торжественно-серьезное и выспренне-патетическое письмо Михалкова заключает в себе следующее определение человеческой личности: «Личность в своем соборном симфоническом воплощении не есть голый индивид, а есть сложное иерархическое единство человека, семьи, общества и государства»[10].
Поставив в это уникальное определение вместо слова «личность» слово «Михалков», мы имеем шанс приблизиться к разгадке мучительной тайны: возможно ли, чтобы один и тот же человек и это письмо написал, и эту роль сыграл? Ибо Городничий Михалкова есть полное и тотальное опровержение всего, что
