Подробнее о набоковском театре фиктивного зрителя см.: А. Бабиков. «Событие» и самое главное в драматической концепции В. В. Набокова. // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 2. С. 572-586; A. Babikov. The Event and the Main Thing in Nabokov's Theory of Drama // Nabokov Studies. Vol. 7. 2002/2003 / Ed. by Z. Kuzmanovich. P. 161-174.
В. Ходасевич. Художественный театр. Вечер первый: «Враги» М. Горького. Вечер второй: «Любовь Яровая» К. Тренева // Возрождение. 1937. 13 августа.
См.: Н. Евреинов. Памятник мимолетному (из истории эмигрантского театра в Париже). Париж, 1953. С. 36-37.
Переиздание русского текста «Изобретения Вальса» не было осуществлено. Текст предисловия, до сих пор не публиковавшийся, был обнаружен нами в BCNA. См. наст. изд. С. 481.
Единственное, что имеет значение (англ.).
«Apostrophes», Французское телевидение, 1975 (Фонд хранения в рамках завещания В. Набокова, номер 38).
В 1941 г. Набоков читал курс лекций о драме в Стэнфордском университете в США. С этих лекций, если не считать нескольких выступлений, началась преподавательская деятельность Набокова в американских университетах. Помимо изложения теоретических воззрений на драму, Стэнфордский курс включал разбор ряда американских пьес и обзор советской драматургии.
В письме Э. Уилсону (от 5 марта 1941 г.) Набоков сообщает о своей работе над статьей о советской литературе 1940 г.: «Я написал обозрения последних выпусков 'Красной нови' и 'Нового мира' для 'Decision' и предполагал сделать разбор поэзии и романа для 'New Republic'; но то, что я успел прочесть, так меня подкосило, что я не могу себя заставить двинуться дальше... У меня уже написано про 'характеры в советской драме', — довольно ли этого?» (В.Набоков. Из переписки с Эдмундом Уилсоном // Звезда. 1996. № 11. С. 114; пер. С. Таска).
Заметки о действующих лицах в советских пьесах вошли в лекции «О советской драме» (32 страницы черновика, частью написанные от руки, частью машинописные), которые сохранились в архиве Набокова. Некоторые пассажи о детерминизме и соотношении сцены и зрительного зала в них близки или тождественны соответствующим пассажам в публикуемых лекциях, в которых они получают развитие. Весной 1941 г. Набоков с успехом читал лекции «О советской драме» в колледже Уэлсли: «Про лекции я и не говорю. Всякий раз (вчера 'Пролетарский роман', сегодня была 'Советская драма') больше народу и аплодисменты, и похвалы, и приглашения и т. д.» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 19 марта 1941 г.). В этих лекциях Набоков подробно разбирает «Оптимистическую трагедию» (1933) Вс. Вишневского и останавливается на «Аристократах» (1934) Н. Погодина. Разбор предваряется введением, в котором Набоков дает общую характеристику советского театра: «С точки зрения удовольствия, эмоциональности, артистической опьяненности и долговременной ценности великого достижения, вся продукция русских драматургов <...> советского периода, начиная с двадцатых годов и до цветущего настоящего, столь же никудышна, сколь и обширна. Если добавить, что структура и атмосфера этих пьес может оказаться, в сущности, такой же, как и в определенного сорта европейских и американских пьесах, идущих на сцене с семидесятых годов прошлого века, или около того, то вы можете сильно усомниться в том, действительно ли рассмотрение советской драмы стоит моего и вашего времени. Но, как я надеюсь показать, это действительно весьма любопытное занятие» (BCNA. The Soviet drama. Holograph and typescript draft of two lectures. Здесь и далее пер. наш. — А. Б.). Сравнивая советских персонажей с «буржуазными», Набоков замечает, что в советских пьесах «хороший коммунист может погибнуть лишь в том случае, если на сцене появится другой — еще лучше, но подлинный герой пьесы — неугасающая Революция. Другими словами, — продолжает Набоков, — добро в политическом смысле всегда торжествует над злом, и эта победа — скрытая от наших глаз, в последнем акте — должна наступить неизбежно, потому что в противном случае Правительство не утвердило бы пьесу. Стало быть, каким бы драматическим талантом драматург ни обладал, он вынужден удовольствоваться извлечением наибольшего количества драматического сомнения и удивления из таких ситуаций и таких характеров, которые не обнаруживают в первых сценах своей сущностной идеи или истины. С головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей создан, чтобы действовать подобно лояльному ленинисту, до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкого сорта, с ним всё в порядке, и публика уже близка к тому, чтобы избрать его в качестве доброго коммуниста пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелких буржуазных или либеральных привычек и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре проявит себя, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником портят все дело. Мужчина советской драмы — серьезный, склонный к нравоучительным замечаниям, зазря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами, — вам знаком этот тип: сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью возящийся со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий неких негодяев на расстрел. Этот персонаж, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают как марксистского робота со сверкающими проблесками юмора. В самом деле, что может
