быть трогательнее улыбки хозяина? Кто бы не пожелал быть трепетной маленькой девочкой в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?» (Ibid.). Говоря затем о пьесе Вишневского, представляющей собой «самый дряхлый и изношенный род мелодрамы», Набоков отмечает использование им греческого хора, который «после каждой сцены объясняет в терминах диалектического материализма, что только что произошло. Сцены сами по себе просто иллюстрируют ту или другую идею» (Ibid.). В другом месте Набоков развивает свою мысль о хоре, при помощи которого советские драматурги «пытаются сочетать различные вещи — традиционный контакт с наличествующей аудиторией, прямое обращение к Ивану Ивановичу в первом ряду и эксплуатацию того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина» (Ibid.). Выискивание в пьесе настоящих большевиков или предателей Набоков сравнивает с проблемой детективной пьесы «кто убийца?»: «В этой и других советских пьесах действие приобретает вид следствия в отношении каждого лица, судебного процесса, и, если хорошо сыграть (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся великолепно), они доставят того же рода удовольствие, что и сенсационные разоблачения или поиски и поимка злоумышленников» (Ibid.).
В заключение Набоков разбирает «Аристократов» Погодина, «в которых рассказывается о целительном, более того, волшебном влиянии Тяжкого Труда в концентрационном лагере на Белом море на вредителей, воров, уголовников, проституток, бывших министров и убийц, 'перекованных' в добрых советских граждан <...> Интеллектуальный уровень пьесы — это уровень журналов для детей; с точки зрения нравственной, она на уровне фальсификаций или подхалимства. Впрочем, один или два пункта имеют некоторую ценность с научной точки зрения. Мы находим в этой пьесе, как и в 'Оптимистической трагедии', тот же комический дуализм, который сплетает этику большевизма с этикой традиционного гуманизма. Преступники, которые вначале отказывались работать и смеялись над государственными идеалами <...> соблазняются на строительство канала, подрыв скал, осушение болот, рубку леса и тому подобные занятия, что, по замыслу, должно пробудить в них те же чувства и состояния разума, что и у людей любых классов и вероисповеданий: дух соперничества, гордость, честь, мужественность и т. д. С одной стороны, у нас имеются эти совершенно лживо задуманные персонажи, экс-инженеры, экс-бандиты, эск-все-что-угодно, чья безраздельная преданность государству может быть оплачена соблазном все новых подачек, добрым отношением и остроумными уловками укротителей; с другой стороны, у нас есть руководитель, который возвышается над любой человеческой эмоцией, Чекист, Железный человек коммунизма, чей идеал — Совершенное государство. Этого-то двойного искажения жизни (здесь надо подчеркнуть, что в настоящем советском лагере подобных тонкостей не сыскать: только надсмотрщик над рабами и сами рабы — избиения, кровь и болота) довольно для того, чтобы любые литературные притязания любого автора потерпели поражение, потому что даже если кто-то может решить, что натяжки в книге или пьесе проистекают из какого-нибудь одного и всепроникающего заблуждения относительно политической реальности, он не в силах принять произведения, основанного одновременно на двух ложных посылках, исключающих одна другую. Находясь в очень доброжелательном расположении духа, мы можем благосклонно отнестись к пьесе, которая зиждется лишь на благословении убийства во имя совершенного социализма, как мы можем в том же настроении снисходительно отнестись к пьесе о доброй женщине, стремящейся помочь уэльскому углекопу поступить в университет. Но мы не можем принять сочетание стали и патоки — просто не сочетаемые вещи, — если сталь не превратится в жесть или патока не станет машинным маслом. Трагедия советских драматургов в том, что они пытаются совместить две традиции: традицию стали и традицию патоки. И если какой-нибудь гений, появившись среди них, использует пропаганду как реквизит***, чтобы вскоре оставить ее и податься к звездам, ангелы-хранители истинной веры тут же схватят его за лодыжки» (Ibid.).
В отличие от лекций о советской драме, публикуемые в настоящем издании лекции Набокова носят более теоретический характер и, по замечанию Д. Набокова, «в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес». В «нотабене» к этим лекциям Набоков записал: «<...> 1а) Драматургия существует, существуют и все компоненты совершенной пьесы, но эта совершенная пьеса, при том, что существуют совершенные романы, рассказы, стихи, эссе, еще не написана ни Шекспиром, ни Чеховым. Ее можно вообразить, и однажды она будет создана — либо англосаксом, либо русским. 16) Взорвать миф о рядовом зрителе. 2) Рассмотреть условности и идеи, препятствующие написанию и постановке такой пьесы. 3) Суммировать уже известные положительные силы, предложить на их основе новый метод...» (цит. по:
108
...
109
110
...непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я» <...> необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут. — Эта мысль, имеющая особое значение для понимания финала «Приглашения на казнь», встречается у Набокова в «Изобретении Вальса» (действ. II) и в статье «Искусство литературы и здравый смысл», ср.: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (В.Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета. 1998. С. 474. — Пер. Г. Дашевского).
111
«Трагедия трагедии» занимала ключевое место в лекциях Набокова о драме и с успехом читалась писателем в различных учебных заведениях США. В письме жене из негритянского колледжа Атланты Набоков рассказывает о чтении лекции о Пушкине и упоминает «Трагедию трагедии»: «Лекция моя о Пушкине (негритянская кровь!) встречена была с почти комическим энтузиазмом. Я решил ее закончить чтением Моцарта и Сальери, а так как здесь не токмо Пушкин, но и музыка в большой чести, у меня явилась несколько вздорная мысль вбутербродить скрипку, а затем рояль в тех трех местах, где Моцарт (и нищий музыкант) производит музыку. При помощи граммофонной пластинки и пианистки получился нужный эффект — опять-таки довольно комический. <...> Буду еще читать о 'Tragedy' ('Трагедии трагедии'. —
