А. Б.) — в понедельник» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 11 октября 1942 г.).
Высказанные Набоковым в этой лекции положения о детерминизме как пагубном начале современной драмы близки взглядам противников сценического натурализма, например Н. Евреинову, критиковавшему натурализм с позиции разработанной им теории «театральности». В своей книге «Театр как таковой» Евреинов писал: «Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности» (Н. Евреинов. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 74).
Лекция сохранилась не полностью, отсутствует одна страница машинописного текста.
...логика сна <...> замещает <...> элементы драматического детерминизма. — Ср.: «Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие 'отношения'. В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом» (Н. Евреинов. Демон театральности. С. 73).
...к Шекспиру никакого отношения не имеет <...> в скверной стряпне Пискатора. — Э.Пискатор (1893—1966) — немецкий режиссер. Отрицательное отношение Набокова к нему связано с политической направленностью театра Пискатора. В 1920 г. он организовал в Берлине «Пролетарский театр», где выпускал спектакли агитационного содержания, чуждые эстетических проблем. В октябре 1920 г. Пискатор поставил программу «День России», состоявшую из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России». Затем он руководил «Народной сценой», где ставил спектакли, прославляющие победу революции в России («Знамена», «Буря над Готландом»). В том же 1927 г., когда состоялось представление «Человека из СССР» Набокова, Пискатор поставил пьесу А.Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы» (под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ»). В 1929 г. он поставил спектакль по пьесе Вальтера «Берлинский купец» — переработку шекспировского «Венецианского купца».
. ...пьесы Шекспира следует ставить in toto... — Ср. противоположное мнение М. Чехова, неоднократно ставившего Шекспира: «В мире существует лишь один театр <...> который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр <...> Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира <...> 'Гамлета' надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни» (М Чехов. Путь актера. М.: ACT; Транзиткнига, 2003. С. 305-306).
Однако с позиций здравомыслия <...> придерживаясь текста. — После этого предложения в рукописи лекции отсутствует страница 6, где, по-видимому, речь шла о «Гамлете». На странице 7, до предложения «Знатоки и получше меня изучали влияние греческой трагедии на Шекспира», следует часть текста, которую Д. В. Набоков исключил в своей публикации лекции как относящуюся к утраченной части. Этот фрагмент интересен тем, что в нем Набоков разъясняет свое понятие «трагедия- сновидение» на примере «Гамлета»: «Но мы, читающие пьесу, мы, отказывающиеся смотреть мелодрамы про фарсового короля и его вульгарную жену, которые дурачатся по дороге в ад, мы, кого не трогают эти сентиментальные представления, как и подобные им третьесортные книги, вроде 'Хижины дяди Тома' или 'По ком звонит колокол' — мы открыты для того, чтобы нас охватила невероятная красота этого сновидения, — в самом деле, все происходящее в 'Гамлете' представляется сновидением принца, который погрузился в него еще прежде, чем корабль, на котором он возвращается домой на каникулы из своего германского университета, достиг берега, и тогда все несообразности пьесы обретают сновидческую логику, которая кроется за логикой жизни. Необыкновенная красота 'Гамлета', возможно, величайшего чуда во всей литературе, содержится не в его фальшивых этических посылах, не в мелодраме, в которую сцена обряжает его, — источник удивления и радости содержится в драматическом духе каждой подробности этого сна, каждом слове, — и, увы, мы никогда не узнаем, что это был за странный напиток, от которого отказывался Гамлет во время своего состязания с Лаэртом! Примечания в хорошем издании Шекспира так же увлекательны, как и огни рампы» (BCNA. The tragedy of tragedy. Holograph and typescript draft (incomplete) of lecture; пер. наш. — А. Б.). Этому пассажу очень близко то, что Набоков писал в предисловии к «Изобретению Вальса» о сновидении героя пьесы.
Огни в «Агамемноне» Эсхила <...> или раздирающая шафрановую тунику Ифигения <...> напоминает Шекспира. — Имеется в виду сравнение вестовых огней с факельной эстафетой бегунов (293—325) и сцена заклания кроткой, подобно Дездемоне, Ифигении (241—250) в первой части трилогии Эсхила «Орестея».
«Кукольный дом» (1879) — пьеса Г.Ибсена, получившая огромный общественный резонанс.
...в его «Боркмане» драма <...> сходит со сцены и отправляется извилистой дорогой к далеким холмам... — Драма Ибсена «Йун Габриэль Боркман» (1896) завершается символичным уходом-освобождением героев из особняка по лесной тропинке к поляне, откуда открывается вид на высокие дальние кряжи.