Уроки вдохновения

портреты — это рельсовый путь; мебель, расставленная по стенам, — это киоски. Словом, идите по творчеству детей: «как будто есть, как будто бы нет». То, что мешает, — «как будто бы нет», а то, что помогает, — «как будто бы есть».

Если бы я, имярек, сегодня, здесь, при таких-то предлагаемых обстоятельствах должен был бы встретить людей, что бы я сегодня, здесь, сейчас сделал бы? Вот что бы я сделал: я пришел бы на вокзал, узнал бы, на каком перроне встречать… Записываю, какой перрон; потом вызываю носильщика и с ним договариваюсь. Оказывается, поезд опаздывает — значит, нужно как-то скоротать время. Что придумать? Вместе со мной приезжающих встречает очень капризный человек. Решаю купить для него юмористический журнал, а для себя газету. Оба углубляемся в чтение. Но вот вдали показался дым — приближается поезд. Однако через минуту оказывается, что волнение было напрасным: поезд дачный, а не дальнего следования… Опять «коротание». Потом приходит начальник станции и с ним целая свита людей… И вот, наконец, едут!.. Встреча, поцелуи, объятия… Тут обнаруживается, что куда-то пропал носильщик. Бросаемся в вагон за вещами — оказывается, носильщик все уже унес, а две вещи остались… И так далее можно фантазировать без конца.

Разложив этюд-эпизод, — продолжал Константин Сергеевич, — по самым первым эмоциональным и зрительным воспоминаниям на физические действия, нужно записать их, а потом выполнить их на сцене. Первое наше действие — «узнать, на каком перроне». Что это значит? Очевидно, надо пойти в кабинет начальника станции или подойти к кому-то другому и спросить… Итак, крупное основное действие распадается на ряд мелких действий, которые надо все проделать, — ив результате получится эпизод «встреча». Потом вы можете дать актерам этюд-эпизод «встреча дома», и так пройдите по всей пьесе до конца. Выполнив все это, актеры сыграют фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Если каждый из них проработает всю роль, то получится представление о жизни роли не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психологическое. Но такая работа должна проделываться не одним рассудком, а всеми творческими силами актерской природы одновременно: и умственны ми, и эмоциональными, и душевными, и физическими с присоединением к ним реального ощущения актером жизни пьесы. Это путь, который не позволяет актеру уйти в сторону от жизни — он его неуклонно, последовательно поведет туда, куда нужно.

Станиславский всегда утверждал, что актер должен относиться к своей роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, к своей собственной жизни. Он говорил, что от своего лица переживаешь роль, а от чужого — подделываешься под нее, от своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением, всеми элементами души, а от чужого лица — одним умом. В последнем случае будет только рассудочный анализ, а в искусстве нужен не он. В искусстве необходим одновременно внутренний и внешний анализ себя самого в условиях жизни роли, а для этого актер должен охватить изображаемое лицо всем своим существом, как духовным, так и физическим. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что поиски решения сценического образа должны быть не теоретическими, а практическими, и осуществляется этот процесс через физическое действие. Занятые физическими действиями актеры не осознают того сложного внутреннего движения, которое естественно и незаметно происходит в них. Новый метод работы над ролью гарантирует артиста от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.

Коснулся он этого вопроса и в описываемой беседе.

— Непрерывную линию физических действий, — продолжал Константин Сергеевич, — мы называем на нашем языке «линией жизни человеческого тела». Это половина жизни на сцене в роли. Когда «жизнь человеческого тела» создана, надо думать о «жизни человеческого духа» роли. Но если до этого момента все делалось правильно, то на поверку оказывается, что вторая линия уже создалась внутри нас, сама собой, помимо нашей воли и сознания. Ведь в тот момент, когда мы начинаем действовать, нам непременно захочется оправдать действия, а раз мы логически действуем, можем ли мы нелогически чувствовать? В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание. Значит, рядом с логикой и последовательностью линии действий рождается логическая последовательность линии оправдывающих их чувств… Шутка сказать, логика и последовательность чувств! Станиславский задумался.

— Я все перевожу в плоскость собственного жизненного опыта, — снова заговорил он через минуту. — Здесь, как и в любой человеческой жизни, материал неисчерпаемый. Сравните его с материалом сценического опыта. Я пересчитал штампы, которыми пользовался в своей актерской жизни. Насчитал сто. Вдумайтесь: с одной стороны, сто актерских штампов, накопленных за всю жизнь, с другой — беспредельный материал собственных жизненных ощущений. Разве можно спорить о том, что ценнее и что дороже на сцене.

Мы спросили Константина Сергеевича, долго ли нам разбирать пьесу по физическим действиям, когда переходить к слову и дальнейшим этапам?

На это он отвечал:

— Как только вы правильно сыграете роль по физическим действиям — она почти готова. Если пьеса ставится год, то шесть месяцев ее надо работать по физическим действиям.

Константин Сергеевич обратил, наконец, внимание на медицинскую сестру, которая уже несколько раз заглядывала в дверь, желая этим дать понять, что пора кончать затянувшееся свидание.

Станиславский, извиняясь, развел руками. Мы поспешили проститься. Провожая нас, Константин Сергеевич обещал тотчас же по возвращении в Москву вызвать нас к себе.

Вскоре после возвращения из санатория Станиславский пригласил нас вместе с учениками, отобранными для работы, к себе домой, в Леонтьевский переулок (ныне улица Станиславского).[55]

Надо сказать, что каждая встреча с Константином Сергеевичем вызывала у нас, его учеников, волнение и даже, если хотите, трепет. Несмотря на всю его простоту и скромность, мы отдавали себе отчет в значительности его личности.

Волновались мы и на этот раз, подходя к уже знакомому кабинету. При его появлении все встали. Каждому хотелось пожать руку Константину Сергеевичу, но нас было около двадцати человек. Константин Сергеевич выходит из положения:

— Ну, — говорит он радушно, — одну благородную женскую и одну благородную мужскую руку.

Как всегда беседа началась с того, что Константин Сергеевич поинтересовался работой студии. Он спросил о занятиях по речи и тренировке с мнимыми предметами.

— Помните, работа с мнимыми предметами нужна нам для уменья установить логику и последовательность действия. Это развивает внимание, необходимое актеру, и приучает вас к анализу, который вам понадобится при разложении более сложных действий, фактов, состояний на их составные части, но это при условии, если каждое действие доводить до правды.

После этих обычных разговоров о наших учебных делах Станиславский обратился к студийцам со следующими словами:

— Наступил долгожданный момент: вы, наконец, получили роль. Поздравляю вас. Однако должен предупредить, что это не только радостное, но и чреватое опасностью событие. Для тех, кто рассуждает так: «Я получил роль и, следовательно, я актер», — это начало гибели. Ответьте мне честно — хотите ли вы быть мастерами, а не актерами с маленькой буквы? Хотите ли вы работать по новому методу, даже без надежды видеть свою работу на сцене? Хотите ли вы для себя проделать сложную кропотливую работу, чтобы на ней стать мастером физических действий? — Получив восторженно-утвердительный ответ, Константин Сергеевич продолжал: — Тогда вам нужно рассуждать так: «Я получил роль для того, чтобы попробовать на ней и применить все, чему я научился в студии».

— С чего же начинается работа над ролью, из каких элементов она состоит? Этому и будет посвящена наша сегодняшняя беседа. Открывая новую роль, вы прежде всего должны наметить, что вам делать. Если вы будете правильно выполнять физические действия, у вас появится верная логика и правильные чувства. Но если я вам скажу: «Повторите то чувство, которое у вас было вчера», — то вы это сделать не сможете, потому что чувства не фиксируются. Поэтому нужно найти обходный, косвенный путы воздействия на чувство. Путь этот — физическое действие. Но физические действия воздействуют на чувство только в том случае, если эти действия логичны и последовательны. От правильной логики действия идет правильная логика чувств. Все дело не в самих физических действиях, а в том, чтобы путем