человек.
— Видите ли, — ответил Константин Сергеевич, — есть две трактовки короля: одни его играют Бурбоном, другие — Макиавелли — мне не нужно ни то, ни другое, потому что это все не ваше, а чужое. Прежде всего во всякой роли находите самого себя. Но в тот момент, как вы ушли от себя, — вы убили роль. Вскоре Константин Сергеевич попрощался со студийцами. Мы, ассистенты, остались, чтобы показать ему намеченные нами планы работы над пьесами.
Я в своей режиссерской разработке определила сверхзадачу пьесы «Ромео и Джульетта» так: «Любовь побеждает ненависть». Всю пьесу я рассматриваю как конфликт любви и вражды; но поначалу выделяю в своем плане только линию любви Ромео и Джульетты.
— Правильно, — сказал Константин Сергеевич. — А какие именно эпизоды вы выделяете по своей пьесе?
Я перечислила — и у меня получилось четырнадцать эпизодов.
Константин Сергеевич предложил эти эпизоды «укрупнить».
— В конце концов, — сказал он, — здесь только два эпизода: первый — Ромео добивается любви и второй — борьба с препятствиями за эту любовь. Попробуйте первый эпизод раз бить на части. Из каких более мелких фактов он состоит?
Я ответила, что разбила бы этот эпизод на две части: встреча на балу и свидание в саду. Кроме того, есть еще отдельный, предшествующий этому факт — Ромео любит Розалину.
— Это очень важный момент, — соглашается Константин Сергеевич. — Ромео любит Розалину, но к Джульетте у него совсем иное чувство: ведь он и Джульетта — рожденные друг для друга люди… На какие факты может быть разбит второй большой эпизод?
— Надо ли гибель Ромео и отравление Джульетты выделять в отдельные факты? — спросила я.
— Да, это отдельные факты, но мы сливаем их сейчас в один эпизод. Скажем так: в результате борьбы с препятствиями Ромео и Джульетта гибнут. Давайте сейчас идти по крупным эпизодам.
Я предлагаю такое деление: договор с монахом о венчании, в результате убийства Тибальда высылка Ромео; Джульетту выдают замуж и ее отравление; приход Ромео в склеп.
— Вот теперь у нас пьеса как на ладони, — говорит Константин Сергеевич. — Но не берите всю ее сразу — начните с наиболее простых эпизодов. С чего начинается факт: Ромео любит Розалину?
— Бенволио выпытывает тайну у Ромео.
— Вот с этого и начинайте.
— Но там заняты только два человека, — заметила я. — А работать хочется всем. Может быть, начать сразу несколько эпизодов?
— Что ж, начните, — поддержал меня Константин Сергеевич. — С чего у вас начинается бал?
— С того, что Кормилица ищет Джульетту.
— Хорошо. Возьмите еще и эту сцену. Только помните, что работать с каждым составом надо отдельно. Нам важно, как поступил выданный актер в данных предлагаемых обстоятельствах. Если исполнители будут работать на глазах друг у друга, неизбежно удачно найденное приспособление одного может быть заимствовано другим исполнителем. Пусть у двух исполнителей приспособления окажутся одинаковыми — важно, чтобы каждый его нашел сам, а не взял с чужого плеча.
— Я хочу взять линию Гамлета с отцом. Первый эпизод будет до встречи с Призраком, второй — Гамлет хочет получить подтверждение тому, что он узнал от отца, и третий — Гамлет хочет поведать миру правду. Начать я хочу со встречи Гамлета с Горацио, но чтобы больше втянуть людей в работу, возьму еще и коронацию.
— Ну что ж, я согласен, — сказал Константин Сергеевич, — приступайте.
Назавтра должна была начаться наша самостоятельная репетиционная работа. Естественно, обе мы — Вяхирева и я — пребывали в состоянии некоторого беспокойства. Мы решили еще раз проверить себя, уточнить собственные задачи.
— Константин Сергеевич, — обратилась я к Станиславскому. — «Правильно ли я себе все представляю? Завтра, когда мы соберемся, я прежде всего расскажу ученикам линию событий пьесы. Затем спрошу каждого из них — что бы они делали здесь, сейчас, при данных обстоятельствах? Так?
— Конечно, — ответил Станиславский. — И они должны вам рассказать линию физических действий. Подчеркиваю: только рассказать, ни в коем случае пока не проигрывать! Следите за тем, чтобы исполнители ничего не делали ногами и руками — пусть „сидят на руках“.[56] И только по эмоциональным воспоминаниям своей собственной жизни четко намечают, что бы они сделали в данных предлагаемых обстоятельствах. Рассказывать линию физических действий придется не один, не два, не три раза — логику действий приходится уточнять долго. Все найденные действия нужно записывать. В результате у каждого исполнителя образуется целая сцена — целый список физических действий, и не чужих, а лично его, взятых из его собственной жизни. Придет момент, когда, уточнив и действительно рассказав несколько раз, „сидя на руках“, этот „список“, ваши подопечные почувствуют себя созревшими цыплятами в скорлупе, им будет тесно в ней, у них явится необходимость получить свободу действий. Тогда берите список составленных физических действий и выполняйте все на сцене.
Вяхирева. Имею ли я право отвергать предложенные ими действия, если они окажутся вне линии логики?
К. С. Да, надо проверять действия и все их направлять в сторону сверхзадачи, получится одно сквозное действие. Каждому физическому действию нужно подкладывать внутреннюю сущность; сейчас же у вас вырастет значение этого действия. Рассказывать линию физических действий „сидя на руках“— это большая работа, это протаптывание своей собственной тропинки. Очень легко сбиться на проезжую дорогу штампов, но нам нужно, чтобы они действовали на свой страх и риск, и совесть. Каждое действие должно быть не театральным, а подлинным, продуктивным и целесообразным. Зорко следите за этим.
— Итак, ваша задача как режиссеров, — продолжал Константин Сергеевич, — следить, чтобы в каждом действии были логика и последовательность, чтобы не было пропущено ни одной ступеньки и чтобы ни о каких состояниях, чувствах и образах в рассказе не упоминалось. Прежде всего пусть исполнители ищут себя в роли; пусть будут живыми людьми, а потом уж можно будет придать любую характерность. Самое важное — это линия органического действия, и, прежде чем переходить к дальнейшему, вы должны приобрести основу. Кроме того, режиссер должен не упускать из внимания сверхзадачи. Его обязанность, как я уже и говорил, — направлять все действия в сторону сверхзадачи, чтобы получилось одно сквозное действие. Все побуждения к физическим действиям должны совпадать со сквозным действием и исходить из него. Если что-нибудь идет вразрез со сквозным действием, то это уже не годится. В пьесе берется экстракт жизни, и сквозное действие идет в нем как бы фарватером. Все, что идет по фарватеру, все важно.
— Начинайте работу, а я, как только вернусь, сейчас же встречусь с вами и студийцами. Если я вам понадоблюсь раньше, пожалуйста, приезжайте ко мне.
На этом наше свидание с Константином Сергеевичем закончилось. Мы поблагодарили Константина Сергеевича и ушли.
Со следующего дня началась наша самостоятельная работа со студийцами. В. А. Вяхирева начала работу со второй сцены первого акта („Торжественный зал в замке“).
Мною были взяты, как и было решено, две сцены: „Бенво-лио выпытывает тайну у Ромео“ и „Сборы Джульетты на бал“. Я предложила студийцам разобрать эти эпизоды по физическим действиям — создать линию физических действий. Они это делали, ставя себя в данные автором предлагаемые обстоятельства и намечая действия, исходя из своих эмоциональных воспоминаний. Все найденные действия записывали. Далее, создав линию физических действий, рассказывали ее, „сидя на руках“.
По ходу работы уже довольно в скором времени у нас возникло немало вопросов. Мы, ассистенты, работающие над спектаклями У. Шекспира, попросили Константина Сергеевича о свидании, с тем чтобы рассказать ему о трудностях и проверить правильность наших ответов на вопросы студийцев. Станиславский удовлетворил нашу просьбу тотчас же. Перед поездкой в санаторий мы собрались и суммировали все наши неясности. Оказалось, что у нас обеих возникают приблизительно одни и те же трудности: на всех занятиях студийцы путают действие и приспособление и в связи с этим не могут разобраться, что записывать; всех исполнителей смущает, что им не разрешают двигаться. Кроме того, нам не было ясно, какое место
