отводить тексту пьесы, когда начинать его говорить.
Мы заверили его, что работой по новому методу все увлечены беспредельно.
— Наше дело, — сказал Константин Сергеевич, — «отравить» их этим, чтобы они не могли уже жить, не постигнув, не поняв этого до конца. Надо, чтобы ваши воспитанники иначе уже не могли работать.
Константин Сергеевич предложил нам задавать ему вопросы.
Первый был такой:
— Проверяя записи студийцев, мы часто обнаруживаем, что они фиксируют не только физические действия, но также чувства и приспособления. Поправки, касающиеся того, что не следует записывать чувства, они принимают. А вот отличить приспособления от действий умеют далеко не всегда. Вот пример разговора с одним из учеников.
— У меня задача —
— Фиксируйте только ваши действия (задачи): задобрить, приласкаться, — отвечаю я
— Все верно, — одобрил мой ответ Константин Сергеевич. — Записывать надо действия, а приспособления фиксировать не надо. Приласкаться — это одно действие, но приспособлений будет к нему тысяча. Это очень хорошо, если студийцы каждый, раз будут выполнять свои действия по-разному, по- сегодняшнему. Никогда не ограничивайте их в выборе приспособлений. Иногда наиболее острым приспособлением будет то, которое рождается по контрасту. Например, на вопрос, как вам понравился сегодняшний спектакль, я могу изобразить восторг и воскликнуть: «Замечательно!» Но можно ответить и по-другому, например, тоном полного изнеможения: «Замечательно!» И от этого мой ответ станет еще выразительнее.
— Но все-таки нередко бывает, — заметила я, — что приспособления повторяются исполнителем. В этом случае может возникнуть штамп. Мы совсем недавно начали работать, но уже успели прочувствовать эту опасность. Как быть тогда?
В ответ на это Константин Сергеевич напомнил нам слова замечательного артиста Леонидова. «Сегодня, — говорил Леонидов, — я сыграл роль, после чего взял губку и все стер. Завтра же я должен найти опять все заново». И продолжал — Если вы будете каждый раз учитывать предлагаемые обстоятельства и приноравливаться к партнеру, то у вас появятся новые приспособления.
— Но стоит ли поощрять студийцев, если они придумывают себе приспособления только лишь для того, чтобы они были новыми? — спросила я.
— Конечно нет, — ответил Константин Сергеевич. — В конце концов, это далеко не главное — новые или старые приспособления используются. Важно, чтобы они каждый раз были оправданы и логичны. В дальнейшем, во время творчества, приспособления должны возникать подсознательно.
— А стоит ли, — был следующий вопрос, — возражать против действий и приспособлений, придуманных исполнителем, в тех случаях, когда мне, режиссеру, они кажутся неверными?
— Я бы поступил в данных предлагаемых обстоятельствах иначе. Я бы не стал этого делать! — горячо воскликнул Константин Сергевич. — Мне нужно, чтобы исполнители выявились в роли, чтобы они нашли себя в роли и роль в себе. А потом, со временем, я бы поставил такие предлагаемые обстоятельства, которые заставили бы актеров поступать так, как нужно.
Дальше разговор коснулся использования жестов на первом этапе работы над ролью.
Мы спросили, как быть, если у ученика невольно вырываются действия: прикоснется к партнеру, возьмет его за руку…
— Самое главное, — ответил Константин Сергеевич, — это позыв к действию. Прицел. Эти позывы и надо укреплять. Не начинайте с жестов, но если уж исполнителей подпирает и они нечаянно позволят себя какое-то движение, этого не следует запрещать.
В нашей практике иногда бывало, что ученику почему-либо оказывалось трудно представить себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Студийцы просили в этих случаях разрешить им сделать этюд на аналогичные предлагаемые обстоятельства из своей жизни. Стоит ли идти им навстречу?
— Я считаю, что этого не стоит делать, — сказал Станиславский. — Так могут возникнуть этюды, которые уведут в сторону от пьесы. В крайнем случае, если какое-то место не идет, пропустите его и вернитесь к нему позже.
— Как лучше строить работу: чтобы каждый рассказывал свою линию физических действий или с партнером совместно? Мы делали и так и этак.
— Правильно, пробуйте по-разному.
Последнее, что нам предстояло выяснить, как быть в этот период с текстом роли.
— Надо, — ответил Константин Сергеевич, — чтобы исполнители пока произносили не текст, а мысли автора. Пусть излагают их своими словами.
Станиславский всегда очень бережно относился к авторскому тексту и призывал к этому актеров. Очень важно, говорил он, чтобы слова не утратили свой активный, действенный смысл. От частого употребления они могут «затереться», и простое механическое болтание убьет все живые творческие побуждения, из которых сплетается подтекст пьесы. Поэтому наиболее надежным он считал такой путь: вначале актер должен укрепиться в линии физических действий роли, затем в линии мыслей. Эта последняя будет состоять из авторских мыслей плюс внутренние монологи актера, плюс кинолента видений. Таким образом, актер утвердится в подтексте роли, и только после этого стоит переходить к словам автора. При таком подходе текст пьесы станет для актера орудием действия, одним из внешних средств воплощения сущности роли.
Больше вопросов у нас пока не было. В заключение этой встречи Константин Сергеевич выразил удовлетворение тем, как мы в целом ведем занятия.
— Я рад, — сказал он, — что у нас в общем нет разногласий, что главное мы с вами понимаем одинаково.
Все это нам очень помогло — мы почувствовали себя намного тверже, чем прежде. Константин Сергеевич всегда удивительно умел поддержать тех, кто нуждался в этом, вселить уверенность в своих силах. И на этот раз мы ушли от него окрыленные, полные желания продолжать работу.
Последнее, о чем мы попросили Станиславского, — по приезде в Москву встретиться с нашими учениками и побеседовать с ними на темы, затронутые сегодня.
— Не помешает ли это вам? — выразил опасение он. — Вы же знаете, я не умею держаться в рамках, — увлекусь и могу заговорить о чем-нибудь новом, до чего вы еще в своих занятиях не дошли.
Мы подтвердили свою просьбу.
Спустя месяц эта встреча состоялась снова дома у Константина Сергеевича. Правда, на этот раз, поскольку были приглашены все желающие и явилась вся студия, занятия были перенесены из кабинета в большой зал с колоннами.
Прежде всего Станиславский постарался выяснить, все ли ученики верно понимают физическую линию действий, помогает ли она в работе.
Как всегда, поначалу произошла заминка и никто не решался ответить первым. Однако вскоре поднялась одна из учениц — исполнительница роли Кормилицы из «Ромео и Джульетты».
Мне физические действия помогают быть естественной, — сказала она. — У нас много штампов не только сценических, но и жизненных. Эти штампы мешают нам и в репетициях, и в этюдах. Я очень билась с выходом кухарки в «Плодах просвещения». После нашего очередного урока я села и просто подумала: что бы я стала делать, если бы была этой кухаркой? И у меня как-то сразу все прояснилось.
А мне то, что мы сейчас делаем, мешает, — решился высказаться другой студиец. — Зачем мне думать и говорить, какие физические действия я бы совершил, если из-за двери выглянула хорошенькая девушка? Лучше сразу пойти к ней. А чем больше я говорю, тем меньше мне хочется к ней идти.
Что же вы называете физическим действием? — обратился Константин Сергеевич к этому
