муха, рыбы, облака, канарейка, соловьи, лягушки, ужи, музыка Дебюсси, рожденная дождем; электротехнический институт, рожденный молнией; самолет, рожденный птицей. Вернее, удивлением человека перед молнией, перед птицей, перед звуком дождя, перед цветом неба, перед формой облаков, перед радостью грома небесного...
Мы составили список сюжетов, и Грек с оператором Шмаковым поехали снимать. Недалеко. Под Москвой. У Серпухова. Самым далеким объектом была дельта Волги.
Материал владеет автором
И вот когда сошлись тысячи метров снятого материала и мы рассортировали все по сюжетам, я сел за сценарий. И тут сюжеты вдруг начали сами выдавать дополнительные темы, сталкиваясь друг с другом самым неожиданным образом. В подтверждение этих тем льдинки встречались со стеклянными крыльями стрекозы, а трава, пробившая асфальт, с огоньком спички. И, встречаясь, вызывали искры образов. И искры эти мне казались поразительной красоты. Не потому, что я их высек, а потому, что они высекались сами, возникая от простой встречи контрастного.
По существу, всякое искусство – это ассоциативное чувствование, которое затем превращается в ассоциативное мышление. И чем дальше ассоциация, тем сильнее разряд, тем ярче искра, тем удивительнее открытие.
Когда начали возникать контуры сценария и расширяться темы, потребовалась досъемка. Иногда всего трех метров не хватало, но они были необходимы. Иногда нужно было дать как бы ассоциативную справку – документ, факт, явление совсем из другой области. Без цветов на русских подносах невозможно было прыгнуть к сарафанам малявинских «Баб». А они были нужны, эти сарафаны, потому что они рождались изумлением человека перед полем маков.
Засыпая вечером, я думал о том, что утром опять будет счастье от встречи с выразительным документом.
Я не знаю, к какому жанру нужно причислить эту картину, если вообще в этом есть необходимость. Вероятно, это лирический или философский киномонолог. Слово тут имеет значение не просто пояснительного текста. Оно весит не меньше, чем пластическое изображение. Бывают даже случаи, когда изображение является объяснительным к слову, раскрывает содержание мысли. Я думаю, что для некоторых кинематографистов это почти кощунство. Мне это кощунством не кажется. Вопрос только в том, вызывает ли данное произведение эмоции у тех, кто его воспринимает. Если вызывает и если эти эмоции будят мысли – значит, акт восприятия произошел. А это, собственно, основное, что определяет функцию произведения искусства.
Присутствие автора
Теперь, после долгих лет разлуки, автор вернулся на сцену драматического театра. Полным хозяином зазвучал автор и во многих кинокартинах. Что же касается документального кино, то там звучащее слово автора, дающее смысл увиденному, является очень серьезным компонентом действия.
Если вы видите на экране веселую речку, рыбок и беспечного водомера, который прыгает по стеклянной воде, и если в это время голос вам говорит: «Здесь вчера утопили девочку», – то встреча этих двух фактов – веселой воды и большой трагедии – приобретает особый смысл.
В фильме мне хотелось рассказать людям о том, как важно каждому уметь видеть удивительное рядом. Мне хотелось доказать это. И мне были необходимы слова. Большое количество слов. Когда мы начали монтировать фильм и на маленьком экране монтажного стола началось движение кадров и движение в кадрах, необходимые мне слова поссорились с изображением. Они разрушали это изображение, или, вернее, изображение разрушало слова. Еще раз и в гораздо большей степени, чем в картине о Лондоне, я обнаружил, что видеть и слышать одновременно можно вовсе не всегда. Бывают случаи, когда увиденное запечатывает уши и гораздо реже услышанное прекращает работу глаза.
Уже в картине о Лондоне мне пришлось пользоваться длинной панорамой, а иногда недвижно стоящими кадрами на многометровом протяжении, для того чтобы сказать нужную мне фразу, без которой идти дальше было невозможно. Невозможно не по сюжету, а прежде всего по теме. В этой же новой картине протяженность того или иного сюжета или кадра в еще большей степени оказалась подчиненной звучащей фразе, вернее, звучащей мысли. И поэтому мы с Исааком Григорьевичем пришли в дирекцию и сказали: «Мы очень просим не смотреть на Художественном совете немой вариант, потому что он будет выглядеть предельно неграмотным. Мы боимся, что вы обязательно станете просить все кадры сокращать и обрезать, а этого сделать никак нельзя». И я до сих пор бесконечно благодарен дирекции студии за то, что она сказала: «Хорошо, мы вам верим, мы немого варианта смотреть не будем».
Пластическая, словесная и музыкальная драматургия
Наконец наступила пора думать о музыке. Пригласили композитора. Очень хорошего композитора. Показали ему материал. Стали думать о том, какая могла бы быть музыка. И пока говорили, все с большей и большей очевидностью выяснялось, что музыки, по-видимому, не должно быть вовсе.
Музыка – всегда движение. Движение мысли, движение времени и очень часто движение в пространстве. Не обязательно всегда музыка должна абсолютно совпадать с воспринимаемым зрителем физическим движением или с движением времени, но, во всяком случае, противоречить ничему этому она не должна.
Я вновь посмотрел фильмы, над которыми уже работал, и обнаружил, что в некоторых случаях в них существует амузыкальность. В такой степени я раньше этого не замечал.
Что я понимаю под этим словом? Представьте себе, что на экране мы рассматриваем берега реки. То двигаясь вдоль этих берегов, то останавливаясь, то опять двигаясь. То видим эти берега очень близко, то переходим на общий план. Движение сплошное. В нем нет драматургии поступков, но есть пластическая драматургия кадров. Они так или иначе меняются от крупных к общим, от панорамы дальнего плана, то есть всегда замедленной, к панораме близкого плана, то есть, как правило, ускоренной. И вот представьте, что для этого места картины композитор написал музыку. В этой музыке, хотя бы даже и написанной сплошным ритмическим движением, также есть своя драматургия. Музыкальные фразы, передача мелодии от скрипок к деревянным духовым, от солирующего инструмента к полному тутти. В общем, обязательно есть драматургия, и если эта музыкальная драматургия не совпадает с драматургией движения пластического, то неизбежно возникает какая-то неловкость у зрителя, неудобство. Причину этого ощущения зритель может и не понять, но либо ему кажется этот кусок затянутым, либо, наоборот, незавершенным, либо аритмичным, либо просто фальшивым. Происходит это из-за того, что нет настоящего контрапункта музыки и пластики. Уха и глаза. Это я и называю амузыкальностью.
В новом фильме, над которым мы работали, все оказалось еще труднее. Монтаж в нем строился по словесной драматургии, и пластическое движение целиком от этого словесного движения зависело.
Представьте себе такой текст:
«Источник таланта – это способность человека удивиться».
«Удивиться капле воды».
«Удивиться пламени на кончике спички».
«Удивиться стеклянным крыльям стрекозы».
«Силе травы, пробившей асфальт».
«Удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».
«Математическим подсчетом».
«Химическим анализом».
«Строчками стиха».
«Красками. Сперва на палитре. Потом на холсте».
Каждая из этих коротеньких фраз находится внутри очень короткого, но, конечно, всегда чуть больше фразы, кадра.
Сосульки с капающей водой.
Спичка с огоньком.
Стрекоза, севшая на травинку.
Затем более или менее длинный план травы, пробившей асфальт тротуара, и на нем же продолжение фразы:
«...удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».
А затем снова коротенькие кадры:
