Две руки крупно с логарифмической линейкой.
Две руки крупно с пробиркой.
Рука, пишущая на листе бумаги.
Рука с кисточкой, соединяющей на палитре краски.
Что же я буду просить здесь писать композитора? Как он распределит музыкальные фразы? Если точно совпадая с изменением кадров – это будет и примитивно и вряд ли музыкально. А если не обращая внимания на смену кадров – то непонятно, какой музыкальной теме, какой музыкальной драматургии должен подчинить композитор эти три минуты нашего фильма?
Это только один пример. Таких можно было бы привести много.
Как же быть с музыкой? И вот вместе с композитором мы пришли к убеждению, что от музыки надо отказаться. И мы отказались от нее совсем. Правда, внутри фильма она иногда появляется, но появляется уже не как эмоциональная музыка куска, не как иллюстрация видимого, не как музыка, создающая движение или стремящаяся повысить эмоциональную сущность видимого, а просто как музыка-документ. Такой же документ, как и пластика фильма. Такой же, как стрекоза или огонек, лоси или цветок.
Такая музыка встречается у нас внутри фильма только три раза. В одном случае Эмиль Гилельс играет «Сады под дождем» Дебюсси, для того чтобы показать, что рождена эта музыка изумлением композитора. В другом случае абсолютно документальная музыка садового духового оркестра возникает, когда мы видим пруд, на котором плавают лодки и лебеди. И, наконец, в третьем случае мы слышим радиомузыку патефонной пластинки, такой же пошлой, как и надписи курортников на крымских скалах.
Но, отказываясь от музыки, мы вовсе не отказались от звучащего пространства. Почти все, что человек видит в этом фильме, происходит на природе, А пространство природы всегда звучит. Поскрипывает снег. Каркает ворона. Свистит синица. Шуршит трава. Звенит кузнечик. А если к этому добавить, что темой фильма является «удивительное рядом», то эти звуки нельзя игнорировать. Они также удивительны и также рядом, хотя и абсолютно обыкновенны. Они такой же документ, как и документ пластический. Значит, мы обязаны были пользоваться ими не только как звуковым фоном, но и как самостоятельным средством выражения мысли.
Но как только в пространство нашей картины вошли звуки, так этому внутрикадровому пространству стало тесно. Так же как перед этим стало тесно от пришедших слов. Пришлось в остатках, в фильмотеке, всюду искать и продолжение кадров и новые планы, расширяя монтаж. Чтобы уместился в нем и стрекот кузнечика, и скрип снега, и далекое пение петуха. Но тесно стало не только видимому пространству от этих звуков или, вернее, звукам в этом видимом пространстве, но и словам. Состязаться с кузнечиком или с воркующими голубями человеку не так-то легко. И голубей-то, может быть, не видно, а вот заворковали они или каркнула ворона, и зритель обязательно отметит, учтет это карканье, подумает о нем, и произносимые в это время слова либо исчезнут, либо, что еще хуже, станут мусором. Пришлось искать контрапункт слова и звука. И когда пришла пора уже окончательно накладывать слова на изображение, этого нельзя было делать, не учитывая звукового пространства.
Разбив все изображение на отдельные эпизоды, на определенные смысловые куски опять-таки приблизительно, по семь-восемь в части, я уселся за стол перед экраном и надел наушники. В наушники шли звуки, глаза смотрели на экран, а фраза, произносимая мною в микрофон, должна была поместиться внутри всего этого. Внутри и пластического и звукового пространства. И не просто поместиться во времени, а быть контрапунктом.
Человеческие судьбы
Тема следующего фильма пришла сама.
Несколько лет назад в Москве в Сокольниках была Национальная выставка Соединенных Штатов Америки. Среди различных ее разделов – с автомобилями, телевизорами, обувью и пепси-колой – особняком стоял павильон, на котором было написано «Род человеческий».
По правде сказать, я абсолютно забыл, как выглядели автомобили и телевизоры, но вот фотовыставку «Род человеческий» помню до сих пор. Создал ее безусловно прогрессивный и талантливый человек – Эдвард Стейхен. Из сотен фотографий, принадлежащих фотографам разных стран мира, он выстроил вполне законченное произведение искусства.
В этот же вечер я написал об этой выставке статью, которая была напечатана в «Известиях». В ней я рассказал о неоспоримости фотодокументов, на которых и основано утверждение автора «Рода человеческого» о равности каждого человека перед лицом жизни: в любви, в материнстве, в труде, в горе, в творчестве, в смерти. Тем самым Стейхен утверждает равное право каждого на счастье. Каждого, кто бы он ни был. Белый, черный, католик, магометанин, буддист. Ребенок, юноша, старик.
Да, это правда. Но, к сожалению, не целая, а только ее половина. Конечно, каждый человек имеет равное со всеми право на счастье, и не нам, советским людям, оспаривать этот тезис. Но необходимо, чтобы каждый человек имел возможность осуществить это право, а вот этого-то как раз и нет. Сотни миллионов людей живут с единственной мыслью – не умереть сегодня. Я знаю это. Я видел сотни голодных на улицах огромных городов, сотни бездомных, годами спящих на холодном асфальте или голой земле. Худых, как ящерицы, женщин, окруженных голыми, рахитичными и очень часто слепыми детьми.
Вот мне и захотелось рассказать людям об этой недосказанной Стейхеном, второй части правды. Показать ее, чтобы еще и еще раз подтвердить силой кинодокумента, назвав фильм «Кинокамера обвиняет».
В авторской заявке я просил Центральную студию документальных фильмов, чтобы моим партнером был тот же Исаак Григорьевич Грек. Сценария как такового я не писал. Его и невозможно было написать без конкретных кинодокументов, которых у нас тогда еще не было.
Целое лето мы с Греком ездили в Госфильмофонд и просматривали сотни хроникальных фильмов, но только после того, как Исаак Григорьевич отправился в Англию, Францию, Западную Германию, Польшу, Бельгию и Голландию и привез оттуда километры различной кинохроники, мы смогли сесть за черновую композицию фильма.
Это были совершенно разные киноленты, совершенно разные кадры, но все неоспоримо документальные. И улыбка во все лицо и слезы градом, сверхвеликолепные дома и трущобы, влюбленные и проститутки, церковные службы и войны, трупы, пытки, голод, калеки, прокаженные, нищие, таверны, гашиш, опиум, ку-клукс-клан, счастливые дети и дети-скелеты с распухшими животами.
Каждая фраза моего закадрового голоса раскрывается кадром. Вот первые слова, а значит, и кадры:
«Упал дом.
Жертв мало.
Один человек.
Ну а если этот один человек... ваш ребенок?
Или ваша жена?
Или ваш отец?
Вы же не скажете тогда, что жертв мало? Может быть, это все, что есть у вас в жизни!
Один человек – не меньше, чем два. Людей нельзя ни складывать, ни умножать. Каждый человек единствен и неповторим. Такого не было, пока он не родился, и не будет, если он умер».
Вот последние слова:
«Жизнь у каждого человека одна, и второй не будет. И каждый должен иметь равное со всеми право на счастье с самого детства. Так будет. Так будет во всем мире. Не сегодня – значит, завтра. И чтобы это завтра пришло скорее, каждому надо знать и помнить:
Сегодня, сейчас горит земля.
И плачет мальчик...»
Я знаю, что это безжалостно страшный фильм, гневный и поэтому добрый. Уверен, что он нужен.
Сразу же после этого фильма я придумал тему для другой кинокартины. Она называется «Невероятная правда» и говорит о силе иносказательного искусства, в том числе и о кукольном театре. Я не буду рассказывать об этом фильме, потому что в главе «Что же это такое – кукла?», да и в других главах, очень много говорил на эту тему. По существу, исчерпал ее.
Но о следующем фильме рассказать необходимо, потому что родился он довольно необычным образом.
