откладывая на завтра, тут же начинаем репетировать, выправляя и закрепляя отдельные места, подсказанные реакцией зрителя.
Я описал весь процесс актерского репетирования нового номера так, как он у меня в действительности происходит. Этапы этого процесса – результат не теоретического метода, а простой практики.
Но сейчас, рассказывая последовательность этих этапов и тем самым вызвав в памяти не только случаи благополучных исходов репетиционной работы, но и случаи неудач, я пришел сам для себя к некоторым выводам, относящимся ко всякой работе над ролью, а вовсе не только к репетированию без режиссера. Выводы эти касаются процесса наполнения роли актерской эмоцией.
Эмоция – кровь роли. Для того чтобы эта кровь была горячей, для того чтобы у нее был полный пульс, она должна течь по кровеносным сосудам роли, по ее артериям.
Репетиции – это и есть прежде всего процесс определения и подготовки тех артерий, то есть того направления, по которому пойдет актерская эмоция. Если артерии не подготовлены, если стенки их тонки, кровь прорвет их и вытечет наружу. Актерская эмоция окажется не внутри роли, а вне ее и станет личной эмоцией, а не эмоцией образа, то есть будет либо истеричной, либо штампованной.
Ксения Ивановна Котлубай сказала мне, что играть можно только на сцене перед зрителями, а на репетиции играть нельзя. Но прошло много лет, пока я понял, что этот закон есть закон эмоции. Только зрительный зал позволяет актеру открыть шлюзы эмоции, да и то возможно это лишь тогда, когда каналы для нее приготовлены.
Репетиционный же период – это постепенное укрепление и расширение каналов с одновременным и таким же постепенным расширением и увеличением эмоции. Увеличением ровно в том количестве, в котором позволяет готовность русла. Не меньше и уж, во всяком случае, не больше.
Только в этом случае репетиция ощущается правдой, а именно к правде эмоции в новой роли и обязан привыкнуть актер во время репетиций.
Глава тринадцатая
Встречи со зрителями
Я рассказал обо всех моих номерах. О том, как они создавались, и о том, как выглядят в окончательном виде.
Конечной целью работы над каждым из описанных мною номеров было – показать его зрителям.
Значит, не рассказать о встречах со зрителями я не могу, так как иначе представление о моей профессии будет неверным и неполным.
В границах времени
Свой рассказ о встречах со зрителями я начну с тех творческих ощущений, которые эти встречи вызывают у актера и которые в конечном счете отличают актерскую профессию от других профессий в искусстве: от профессии писателя, архитектора, художника.
Когда писатель пишет книгу, он пишет ее «вперед». Он знает, что книга переживет его. Просто даже физически переживет. Он знает, что через десятки и сотни лет кто-то сможет прочитать его книгу так же, как он сам читает сейчас книги Толстого, Пушкина, Лермонтова, Шекспира, Данте, Аристофана. Он знает, что будет жить в своей книге дольше своей собственной жизни, как знаю и я сейчас, что кто-то, когда-то, после того как меня не будет на свете, прочтет мою книгу и, может быть, что-нибудь ему в ней покажется интересным. Я знаю, что написанная сейчас фраза проживет дольше, чем рука, ее писавшая.
Когда архитектор, вооружившись рейсфедером, циркулем и рейсшиной, вычерчивает на листе ватманской бумаги колонны, архитравы, балконы и лестницы, он думает о доме, который будет стоять на улице города, о доме, который переживет его, автора этого дома. Архитектор имеет право надеяться, что найденными им пропорциями будут восторгаться люди через десятки и сотни лет, как восторгаемся мы зданиями Растрелли, Баженова, Казакова, резным камнем новгородских соборов, кирпичными башнями Кремля, деревянными шатрами многоглавых северных церквей.
Писатель, архитектор, живописец, скульптор живут в своих работах дольше своих собственных жизней.
Ничего этого нет ни у актера театра, ни у актера эстрады. Они не живут «вперед». Они живут только сейчас, сию секунду.
Создаваемое актером театра и эстрады произведение искусства не закреплено в материале. Оно внематериально. Это – акт, это – действие, возникающее в первую секунду выхода актера на сцену и исчезающее, как только опустился занавес. С этого момента созданного актером произведения искусства – будет ли то роль, песня или танец – фактически уже не существует. Оно остается только в памяти тех, кто это произведение искусства видел.
Иногда эта память закрепляется на бумаге в виде рецензий, статей и даже книг, посвященных игре актера. Но как бы ни были талантливы эти рецензии, статьи или книги, они не могут даже в слабой степени заменить читателю игру актера, возродить созданные когда-то этим актером произведения искусства, как не может описание пира заменить даже самого скромного домашнего обеда.
Но помимо этого основного отличительного свойства актерской профессии, помимо того, что состоит она в перманентном создавании произведений искусства, представляющих собой определенные действия внутри ограниченных отрезков времени, помимо этого и сама актерская профессия в целом ограничена во времени. Чаще всего она умирает раньше, чем умирает актер. В данном случае я говорю уже обо всяких актерах, в том числе и об актерах кино. Про очень многих вы, читатели, думаете, что они давно умерли, в то время как они еще живут. Они встречаются с вами в трамваях, троллейбусах, в вагонах метро. Они живут, но только они уже не актеры. Постарели руки, постарели ноги, постарел голос, постарели глаза, иначе говоря, стал негодным тот аппарат, при помощи которого создавали они свои произведения искусства.
Первыми сходят со сцены артисты балета. Для них тридцать пять – сорок лет уже профессиональная старость, а то и профессиональная смерть. В этой профессии часто годы учения бывают длительнее годов работы.
Следом за артистами балета уходят певцы, особенно тенора и сопрано, а следом за певцами – драматические актеры, и первыми из них те, чьи свойства таланта не позволяют играть характерных стариков и старух.
Профессиональная сила писателя, скульптора, архитектора, художника с возрастом может увеличиваться, как увеличивалась она у Толстого, Горького, Репина, Рембрандта, Леонардо да Винчи. Но разве можно себе представить восьмидесятилетнего тенора, поющего Ленского, или шестидесятилетнюю травести?
Профессиональная смерть – вещь нелегкая. Трудно умирать раньше своей собственной смерти. Не радуют ни старые афиши, ни заботливо вырезанные из газет и журналов рецензии, ни адреса в кожаных переплетах с серебряными монограммами, поднесенные «благодарными зрителями». Не радуют, а, скорее, печалят.
Я не знаю, сколько еще лет осталось мне выступать на концертах. Не знаю, как скоро амортизируются мои актерские свойства и умрет моя актерская профессия. Но знаю, что рано или поздно это произойдет. И хоть я вовсе не собираюсь прощаться с эстрадой и писать некролог на свою собственную актерскую профессию, но именно сейчас, пока эта профессия еще живет, мне хочется рассказать о том, как я счастлив, что эта профессия у меня была и что я прожил на эстраде такое количество лет. Не волнует меня и приближающаяся смерть этой профессии. Не только потому не волнует, что я давно уже живу второй профессиональной жизнью режиссера и руководителя театра, но и потому, что из особых свойств профессии актера вовсе не надо делать пессимистических выводов.
Наоборот, в этих свойствах заключены и те ни с чем не сравнимые профессионально-творческие ощущения, которых нет ни в какой другой профессии искусства, кроме актерской.
От линии к линии, от мазка к мазку у художника, пишущего картину, иногда проходят секунды, иногда часы, иногда дни и недели. Столько, сколько нужно художнику. От слова к слову, от фразы к фразе и от главы к главе у писателя проходят минуты, часы, недели и месяцы. Столько, сколько нужно писателю. Книгу, которую читатель прочтет за несколько часов, писатель может писать несколько лет, потому что писание книги и чтение ее разновременны.
А вот выступление актера на сцене и восприятие этого выступления зрителем единовременны и равновременны с первой до последней секунды. И именно благодаря тому, что актерское произведение искусства не закреплено в материале и существует только в самом процессе его создания, то есть только во
