времени, это время концентрировано и уплотнено так, как не уплотнено оно ни в одной профессии искусства, кроме профессии актера или музыканта-исполнителя. Оно сравнимо со временем спортсмена на беговом состязании или, в еще большей степени, со временем хирурга в момент операции. Творческое время актера делится не на часы, минуты и секунды, а на мельчайшие доли секунд, каждая из которых даже в паузе драгоценна.
Ведь те выразительные средства актера, которые мы называем жестом и интонацией, только тогда могут стать средствами, создающими роль, когда их точность во времени так велика, что ее невозможно измерить никаким хронометром, ибо любой хронометр будет слишком груб. Три минуты, проведенные за мольбертом художником или за письменным столом – писателем, несравнимы с тремя минутами танца балерины или сцены Яго и Отелло. Это разное по плотности, по энергии и тем самым и по длительности время.
В работе писателя три минуты – это ничтожное время. В него не уложилось бы обдумывание даже той короткой фразы, которую я сейчас пишу. В работе актера три минуты – это огромное время. Так на какие же мельчайшие доли должны делиться актерские три минуты, раз они вмещают так много!
Активность жизни актерской профессии в действии так огромна, что, как бы ни была коротка эта профессия, ее нельзя мерить обычным «летосчислением», а именно в этой активности и есть основное зерно актерского счастья.
В точных рамках времени живет актер на сцене. Он не может отделять слово от слова, фразу от фразы, как ему заблагорассудится, так как подчинен закону самой фразы, ее теме, ее темпераменту и ее «партнерам», то есть движению, действию.
Актер во власти времени, и, несмотря на это, он ощущает себя его хозяином. Внутри трехминутного действия ему нисколько не тесно, а, наоборот, так легко и свободно, будто времени и вовсе не существует.
Эти особые ощущения времени, свойственные актеру всякого театра, так как они характеризуют творческий процесс игры, в какой-то степени усиливаются на концертной эстраде. Ведь если в театре даже у актера, играющего большую роль, есть очень много помощников: партнеры, свет, декорации, то на подмостках концерта актер в большинстве случаев остается один. Все десять или пятнадцать минут отведенного на его выступление времени принадлежат только ему. Только он один отвечает за каждую долю секунды. Глаза всех зрителей, сколько бы их ни было, смотрят только на него, и только его голос слышат все уши. Помощи ждать неоткуда. Нет ни партнеров, ни декораций. От этого время уплотняется еще больше, а чувства обостряются еще сильнее. Тот неизбежный диалог со зрителем, о котором я говорил в главе «Уроки «человеческого» театра», рассказывая о «радиолокации», становится еще ощутимее и ответственнее.
Я чувствую эту ответственность уже в первый момент встречи со зрителем, когда только выхожу на сцену. Тысячи глаз встречаются с моими двумя. Это сильнее, острее, страшнее, чем соответственное ощущение в театре.
И если в театре даже сотое представление для всякого актера – премьера, так как на каждом из ста спектаклей зритель всегда новый, то для актера, выступающего на концерте, ощущение перманентной премьеры увеличено еще и тем, что меняются самые залы. От этого неповторимость выступления становится еще очевиднее. Ведь даже от размера зрительного зала неизбежно зависит характер исполнения. Невозможно исполнять «Хабанеру» в Большом зале консерватории в тех же интонациях и в тех же нюансах движения, что и в клубном зале на двести-триста мест.
А ведь среди тысяч концертов, на которых мне приходилось выступать, не все происходили в специально приспособленных для этого залах. Сценой бывала и палуба корабля, и лесная лужайка на фронте, и даже просто площадка грузовика.
Но и этого мало. На большинстве концертов менялся и характер зрителей. В праздничные дни Октябрьских годовщин, так же как и в юбилейные дни Красной Армии или в майские дни на сборных концертах, в один и тот же вечер часто бывало несколько выступлений. И почти всегда эти три-четыре концерта были разнородны по составу зрителей. От студентов университета я ехал к слушателям Академии имени Жуковского, от слушателей Академии – к текстильщицам «Трехгорной мануфактуры», от текстильщиц – к профессорам и академикам в Дом ученых, а поздней ночью – к актерам в Дом кино или художникам, собравшимся на свой вечер в Центральном Доме работников искусств.
И если бы я возил с собой звукозаписывающий аппарат и на всех этих концертах записал бы на пленку один и тот же номер, то обнаружилось бы, что все записи разные. И по силе голоса, и по длительности одних и тех же фраз или пауз, и по интонации, и по ответным реакциям зрителей, даже в том случае, если в каждом из концертов был одинаковый успех.
Разность эта происходит не потому, что я сознательно меняю манеру исполнения в зависимости от того, сидят ли в зрительном зале пожилые профессора или студенческая молодежь, сплошь мужчины, если это воинская часть, или сплошь женщины, если это текстильщицы. Нет, эта разность возникает неосознанно, просто от разности встреч.
И если колебания в характере исполнения часто бывают для меня самого почти неуловимы, то, наблюдая выступления других актеров, я конкретно вижу степень этих колебаний. Говорю я сейчас не о колебаниях качества, которые тоже возможны и тоже часто зависят от зрительской реакции. Я говорю о внутренней разности исполнения при совершенно одинаковой их качественной оценке.
Вероятно, чем талантливее актер, тем обычно меньше у него колебания качества и одновременно тем больше амплитуда разности в каждом его выступлении.
Я много раз слышал концертные выступления Василия Ивановича Качалова. Всегда это было одинаково прекрасно, но всегда в чем-то по-разному.
По-разному звучал неповторимый качаловский голос. По-разному шел удивительный процесс возникновения фразы, по-разному рождалось всегда видимое образное слово. Казалось, что Качалов не говорит, а думает вслух, и слышимые нами слова – только часть того, что сейчас, сию секунду он внутренне видит. От этого и зрители не просто слышали Качалова, а, скорее, смотрели на то, о чем он говорит. Смотрели и ясно видели поезд, в котором уехал Нехлюдов, и деревянную платформу, и Катюшу Маслову, бегущую по этой деревянной платформе.
В тридцатые и сороковые годы бывало много сборных концертов, и мне довольно часто приходилось принимать в них участие. В программе выступало много различных актеров, и обычно всех их я знал очень хорошо. Но не только в том случае, когда на концерте неожиданно появлялся «новенький», а и тогда, когда кто-нибудь из тех, кого я особенно люблю, исполнял свой обычный репертуар, я часто стоял в боковой кулисе, смотрел и слушал.
Мне доставляло наслаждение следить за тем, как чутко и точно настраивает свой замечательный голосовой инструмент Валерия Владимировна Барсова.
Я слушал алябьевского «Соловья» в исполнении Барсовой и в рабочем клубе, и в Колонном зале Дома Союзов, и на сцене Оперного театра в Софии. Везде «Соловей» был разным. И уж совсем по-особенному звучал он на юбилее Ивана Михайловича Москвина, когда Барсова подошла к юбиляру, положила ему руку на плечо и спела «Соловья», обращаясь каждым словом и каждой нотой только к одному Москвину, а слышал и понял ее каждый зритель большого зала.
Артистка Рина Зеленая исполняла на концертах маленькие рассказы и стихи от лица детей. Дело не в том, что она хорошо подражает детям в их голосовой интонации. Имитировать детский голос могут многие, но я не видел никого, кто так умел бы показать детскую психологию, детскую душу, кто так удивительно по нежности и благородству раскрывал бы тему ребенка, вызывая любовь к этому ребенку у всего зрительного зала.
Несмотря на то, что выступление Рины Зеленой всегда сопровождалось смехом, оно одновременно требовало большой собранности и внимательности зрителей, так как каждый ее рассказ состоит из мозаики очень тонких по наблюдательности элементов интонации и мимики.
Но собрать внимание зрительного зала не всегда легко, так как актеру часто приходится преодолевать эмоциональное состояние зрителей, вызванное характером предшествующего выступления другого актера, музыканта или ансамбля.
На торжественных, праздничных концертах часто в программу бывают включены большие концертные ансамбли, в том числе Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии, русский хор имени
