красой ее ненаглядной, он сперва и не знал, быть может, а только внутренним слухом художника чуял, что, наверно, в тишине этой замкнуты судьбы его отчизны, таятся ее скорби, радости и надежды, идет вековечный спор между жизнью и смертью, зреют невидимо для глаза людского, наливаются гневною синевою тучи грозы народной, мужает и крепнет вера в свободу и торжество.
Он нашел в душе своей запасы нерастраченных сил, открыл неиссякаемые родники вдохновения. И, поборов усталость, неодолимое влечение к пассивности и покою, снова во весь свой могучий рост поднялся великий музыкант и безропотно пошел на зов, потому что знал, что в эти тревожные, предгрозовые дни не может быть для русского художника другой темы, как тема судьбы России.
Так же думали его современники — Репин, Станиславский, Горький и Александр Блок.
Все, что услышал композитор, он с глубоким страстным волнением, с небывалым, неслыханным еще мастерством поведал на страницах своего Концерта ре-минор.
И концерт этот стоит как, быть может, недосягаемая вершина в русской музыке начала нашего века.
Так мы слышим и воспринимаем его в наши дни.
Четвертого апреля 1910 года в Москве была повторена петербургская программа памяти Комиссаржевской.
Вокруг рояля: на стульях, на подставках — повсюду пестрели цветы. Когда Рахманинов в третий раз вышел на вызов, он увидел на пюпитре небольшой, но необыкновенно красивый букет белой сирени. Раньше его не было. В тяжелых гроздях еще искрились капельки влаги. Играя на «бис», он все время искоса поглядывал на букет и потом унес его с собой в артистическую.
К цветам была приколота карточка с двумя буквами: «Б. С.». Он перебрал в уме всех друзей, и ничье имя на эти инициалы не отозвалось.
Вдруг словно его осенило: «Б. С.» — «Белая Сирень». Только и всего!
Он улыбнулся. И сделалось необыкновенно тепло на душе.
Распростившись с Дрезденом весной 1910 года, Рахманиновы сняли квартиру в Москве, на Страстном бульваре, в доме, принадлежавшем женской гимназии. На втором этаже того же дома жили Сатины, в нижнем помещалось отделение Брестской железной дороги.
Боковым фасадом дом примыкал к стене Страстного монастыря. Колокольный звон в комнаты доносился глухо. Иногда самого колокола и вовсе не было слышно, но почти всякий раз на неуловимые ухом удары смутным тревожным гулом отзывалась арфа рояля.
Когда в доме было тихо, Рахманинов прислушивался к этой странной музыке. В просторных и прохладных комнатах пятикомнатной квартиры композитор прожил почти до последнего дня в России.
По приезде в Ивановку Рахманинов сперва мно
го хозяйничал: сажал ветлы, обрезал деревья в саду, выходил на косьбу с косарями (потягаться с ним было не легко! Мужики только дивились, весело поплевывая на ладони).
Творческое настроение явилось не сразу.
Лишь в начале июня композитор начал давно задуманный труд. Существо этого труда привело ближайших друзей Рахманинова в замешательство.
Они не могли понять, почему человек, отнюдь не прилежащий к казенному православию, вдруг с увлечением принялся за сочинение «Литургии св. Иоанна Златоустого» для смешанного хора.
В конце июля он уже писал Никите Морозову: «…Я кончил… литургию (к твоему великому удивлению, вероятно). Об литургии я давно думал, давно к ней стремился. Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень скоро кончил. Давно не писал (со времен «Монны Ванны») ничего с таким удовольствием…»
Пожалуй, один Сергей Иванович (такой же вольнодумец) до конца понимал, в чем тут дело.
Оба музыканта, чуждые каноническому православию, видели в истоках древнерусского многоголосия то коренное русское, что мы видим сейчас в монументальной фресковой живописи Андрея Рублева. Именно в русском, в чертах национального характера, в складе русской души, в ее этических основах они искали ключ к пониманию действительности. Не потусторонние, оторванные от жизни, а совершенно земные чувства и образы, чаяния, радости и огорчения легли в основу замысла композиции.
Учитель и ученик творчески и по натуре были совершенно несхожи между собой, но оба находили в этих знаменных, киевских и владимирских распевах неисчерпаемые ключи и родники музыкальных красот.
Не один раз на протяжении лета Рахманинов обращался за консультацией к наиболее выдающемуся в те годы знатоку древней обрядности и мастеру хорового письма Александру Кастальскому.
На лужайке против веранды стоял в то лето круглый белый стол, рядом — решетчатая скамья.
Издалека видно было сутулящуюся над столом высокую фигуру композитора в домашнем чесучовом пиджачке.
На столе стопа нотной бумаги, остро отточенные цветные карандаши, мундштуки, коробка сухумского табака. Больше ему ничего не было нужно. Как обычно, на столе образцовый порядок.
В часы работы никто не отваживался к нему приближаться. Только ласточки, свиристя, бесстрашно носились над склоненной долу коротко остриженной головой.
Чу! Где-то далеко звякнул брусок о косу. Солнце уходит за деревья. Слабый ветер качнет ветки боярышника и понесет прочь голубое облако пахучего дыма.
В августе Рахманинов принялся за фортепьянные пьесы. «Не люблю я этого занятия, — ворчал он в письме к Морозову, — тяжело оно у меня идет. Ни красоты, ни радости…»
Недели три он промучился, набрасывал и уничтожал. Но уже двадцать третьего августа в один день прозвучали три жемчужины русской фортепьянной музыки, три прелюдии; соль-мажор, си-минор и фа-диез минор.
Первой родилась лучезарная «Матината», как бы омытая утренней теплой росой. Умиротворенность, казалось, исчезнувшая с рахманиновской палитры, свежее плавное движение и парящая в вышине легкая мелодия жаворонка придают пьесе неповторимое очарование.
Двенадцатая прелюдия соль-диез минор, замыкающая цикл, напротив, полна печальных раздумий, переливчатым звоном своих колокольцев зовет в пасмурные дали русской осени. Ее щемящий напев сродни мелодии давнего романса на слова Бунина «Ночь печальна».
Партитура литургии была переслана Данилину, руководителю Синодального хора.
По приезде Рахманинова в Москву Кастальский организовал для композитора прослушивание.
В закрытом концерте было немало представителей духовенства. Один из них отозвался о литургии так: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но молиться при такой музыке трудно. Не церковная…»
Рахманинов был внутренне страстный, горячий, глубоко земной человек. Творческий запас его чувств и мыслей был широк и неиссякаем. Его музыка взывала к глубокой человечности, к чистоте помыслов, заложенных в каждую душу. К простым, не успевшим увянуть сердцам стучалась она, и они отвечали.
Неразрывной все эти годы была духовная связь Рахманинова с Московским Художественным театром.
Будучи в Москве, он никогда не пропускал ни одной премьеры. В душе он всегда делил удачи и неудачи «художников». При всей своей сдержанности в общении с людьми он в стенах театра неуловимо менялся.
Едва возник разговор об организации концерта памяти недавно умершего композитора Ильи Саца, Рахманинов первым горячо откликнулся, принял участие в подготовке программы и вызвался дирижировать. Он любил и высоко ценил этого душевно чистого, обаятельного, талантливого и неимоверно скромного человека, так неожиданно ушедшего из жизни в расцвете сил.
Много лет спустя с искренней теплотой он вспоминал музыкальные вечера у Гольденвейзера, где часто встречал Илью Саца. Однажды проигрывали сложнейший квинтет Глазунова. Рахманинов, как обычно, сидел с партитурой у рояля, зорко следя ва движением голосов и подавая лаконические реплики при малейшей ошибке музыкантов. Сац играл вторую виолончель не слишком уверенно. Вдруг случилось что-то
