причитающегося ему по праву, и не есть ли это скрытый способ избежать публичного позора? И, если уж на то пошло, я никак не мог решить: женитьба на Пегги Ранкин будет с моей стороны актом милосердия или жестокости; и если я пущу полицию по следу Доктора, правильно это будет или неправильно? Я даже не мог решить, какие чувства я
Я места себе не находил. Начинал писать письма, с дюжину, не меньше — Джо, в полицию, Пегги, снова Джо, — и ни единого не закончил. Пустое дело: я не мог сосредоточиться на одном каком-то состоянии, на одной мысли, чтобы обвинить, наконец, хоть кого-нибудь — Доктора, себя самого, кого угодно — или решить, как мне действовать дальше. Я выкинул в конце концов исписанные листки и бросился в кресло-качалку, измученный, пропитанный болью. Эта дурацкая неполнота, незаконченность заставляла меня ежесекундно бросаться из крайности в крайность; мои мышцы взывали к действию; но члены мои, как члены Лаокоона, стянули два страшных змея — Знание и Воображение, — и разрослись в гигантских пустотах времени, и не искушали более, а иссушали.
В конце концов я разделся, лег в темноте на кровать, хотя о сне не могло быть и речи, и вступил в неспешный — молча — диалог с моим старым и верным другом.
— Мы слишком далеко с тобой зашли, — сказал я Лаокоону. — Как только люди могут жить в этом мире?
Ответа не последовало.
Где-то посередине ночи зазвонил телефон. Я был гол как перст и, поскольку шторы не были задернуты, снял трубку в темноте. В трубке был голос Джо, сильный, чистый, тихий и прямо над ухом.
— Джейк?
— Да, Джо, это я. — Каждый мой нерв изогнулся и встал дыбом — кроме прочего, я тут же вспомнил и о пистолете на полочке в чулане.
— Ты в курсе?
— Да. Кажется, в курсе.
Пауза.
— Ну, и какие у тебя дальше планы? Что-то конкретное?
— Не знаю, Джо. Нет, наверное. Я подумал, что все теперь зависит от тебя, как ты решишь, так и будет.
Еще одна пауза.
— Я, должно быть, тоже уеду из города, — сказал я.
— Да? Что это вдруг?
Ни полтона выше, ни полтона ниже, и ни следа хоть каких бы то ни было чувств.
— Я не знаю. А как насчет тебя, а, Джо? Ты что теперь собираешься делать?
Он не заметил моего вопроса.
— Так, и что у тебя на уме, Джейк? Что ты обо всем об этом думаешь?
Я замешкался. Смятение полное.
— Господи, Джо… я не знаю, с чего начать, не знаю, что мне делать!
— Что?
Все тот же голос, чистый, тихий, у самого моего уха. Слезы потекли холодным ручьем по лицу, по горлу, дальше, на грудь, и меня прошибло вдруг жутким, вселенским холодом.
—
— А.
Еще одна пауза, очень длинная; потом он повесил трубку, и я остался с мертвым аппаратом, в темноте.
На следующее утро я побрился, оделся, собрал вещи и вызвал такси. Ждал, качаясь в кресле, и курил сигарету. Погоды не было никакой. Через несколько минут шофер посигналил мне с улицы; я подхватил чемоданы и вышел, оставив бюст Лаокоона стоять, где стоял, на каминной полке. Машину, поскольку больше нужды в ней не предвиделось, я тоже оставил стоять, где стояла, на обочине дороги, и сел в такси.
— Терминал.
От переводчика
Как и Джейкоб Хорнер, главное и время от времени действующее лицо «Конца пути», свой путь во взрослую жизнь Джон Симмонс Барт-младший начал (после нескольких месяцев занятий в музыкальном училище по классу оркестровки и музыкальной гармонии) в Балтиморском университете Джонса Хопкинса, где специализировался в той же, что и Хорнер, весьма расплывчатой области знаний. Получив в 1951 году университетский диплом и оставшись в alma mater в магистратуре, Барт представил через год свой первый, до сих пор не изданный роман «Хитон Несса» и получил искомую магистерскую степень. После чего, не закончив работу над докторской, был вынужден, в связи с очередным прибавлением семейства, устроиться на преподавательскую работу на английское отделение Пенсильванского университета.
В 1955 году Барт пишет первую «пару» романов (в дальнейшем его тексты также будут появляться в основном тандемами): «Плавучую оперу» и «Конец пути», и с этой поры карьера университетского профессора Джона Барта попадает в зависимость от литературных успехов Джона Барта — известного писателя, признанного отца-основателя и законодателя вкусов для целого направления в американской литературе, получившего не вполне адекватное наименование «черного юмора». По крайней мере, каждый свой следующий академический пост Барт с завидной регулярностью получает после присуждения ему очередной литературной премии.
Традиция американского «черного юмора» в отечественный литературный обиход просачивалась исподволь. Еще в советские времена переводили — как фантаста — иногда и впрямь фантаста Курта Воннегута. «Поправку 22» (под названием «Уловка 22») Джозефа Хеллера «протащили» как сатиру на американскую армию, и то в сокращенном виде. В 90-е годы ситуация кардинально изменилась. Не знаю, простое это совпадение или жесткая взаимосвязь, но параллельно с выходом добившихся относительного коммерческого успеха переводов из Тома Шарпа, слабого английского эпигона американских авторов «черной комедии», стали появляться и действительно сильные вещи действительно сильных авторов: Патрика Донливи, Джозефа Хеллера, Доналда Бартелми, Томаса Пинчона, Джона Ирвинга и, наконец, Джона Барта.
«Конец пути» — наверное, самый «черный» роман Барта. Целиком построенный на провокации. На постоянных подножках читателю, привыкшему — по «романтической» традиции — идентифицировать себя с протагонистом; здесь подобная попытка обернется нарастающим чувством дискомфорта. Все ползет, на что ни поставишь ногу. И я с трудом могу представить себе человека, который, дойдя до последней страницы «Конца пути», с готовностью взялся бы его перечитывать.
Условия человеческого существования в мире Джона Барта можно свести, пожалуй (при всей условности этой операции), к названию его более позднего текста: «Затерянные в комнате смеха». Смех в комнате смеха — смех странный и самый, наверное, близкий к истинной своей природе. Он не имеет ничего общего с тем, что мы ценим в смехе сегодня — с юмором, мягкой иронией, тем более с сатирой. Ирония и юмор — дети развитой личности, развлекающей себя (и прочих — по ходу) некоторым несовпадением личной точки отсчета с
