является повседневной реальностью.
Что же касается художественного ирреализма - своего рода фантазии, к которой обращаются международные конференции по фантастике, - он должен состоять из произвольного набора художественных принципов и приемов, как общепринятых, так и любых других, который на неком определенном уровне определенной культуры в определенное время ощущается людьми как нечто приятное и/или значительное, хотя они и понимают, что это отнюдь не буквальное подражание их представлению о действительном мире. Рассмотрим призрак отца Гамлета. Для большинства из нас, как и для многих елизаветинцев, этот призрак в шекспировской пьесе является (являлся) приемом фантастической литературы. Для многих других елизаветинцев, как и для кое-кого из нас - тех, кто верит в привидения, - он являлся (является) приемом реалистической литературы. Нам не известно, как обстояло дело с самим драматургом или конкретными исполнителями этой роли. Для Гамлета как персонажа призрак вообще не является приемом какого бы то ни было толка; это реальность, как вполне могло быть и для какого-нибудь наивного простолюдина, напуганного до потери пульса в креслах театра 'Глобус'. Мать Гамлета Гертруда называет призрак фантазией Гамлета ('…лишь созданье твоего же мозга': III, 4), даже его психопатологической фантазией ('Горе, он безумен!': III, 4): она не видит и не слышит призрака, когда Гамлет в ее присутствии его видит и слышит. Но ситуация осложняется тем, что не только стражники, но и не верящий в сверхъестественное университетский студент Горацио видят то, что видит Гамлет, но, по- видимому, не слышат того, что слышит он (все это после того, как стражник Марцелл пожаловался: 'Горацио считает это нашей фантазией': I, 1) - и т. д., и т. п. Мы находимся в парадоксальном мире реалистических, как у Кафки, фантазий и фантастических, как в принадлежащей Эдгару По версии последнего рассказа Шахразады (того, который царь Шахрияр отказался проглотить, поскольку ему пришлось иметь в нем дело с пароходами, железными дорогами и прочими противоречащими здравому смыслу нелепицами), реальностей. Добавлю, что я сам нахожу фантастический прием с призраком отца Гамлета куда более правдоподобным, нежели реалистический прием случайного обмена рапирами в разгар дуэли Гамлета с Лаэртом в пятом акте. Так все устроено - и пора вернуться к нашей теме.
Я отметил, что приемы художественной фантазии могут быть или не быть общепринятыми. По мнению Хорхе Луиса Борхеса, самыми распространенными приемами фантастической литературы являются следующие четыре: двойник, путешествие во времени, проникновение в реальность ирреальности и, наконец, текст в тексте.
С этим последним, моей темой, все мы знакомы по таким классическим образцам, как 'Тысяча и одна ночь', в которой Шахразада развлекает царя Шахрияра историями, персонажи которых время от времени рассказывают друг другу истории, персонажи которых (в нескольких случаях) рассказывают истории, и дальше. Более пристальное изучение показывает, что настоящей 'рамкой' 'Тысячи и одной ночи' являются не взаимоотношения между Шахразадой и Шахрияром, а нечто более 'удаленное' и древнее: отношение между читателем (или слушателем) и неназванным рассказчиком истории Шахразады. Я имею в виду буквально следующее: первые слова повествования (после воззвания к Аллаху) суть: 'И есть книга, называемая 'Тысяча и одна ночь', в которой сказано, что однажды…' и т. д. Другими словами, 'Тысяча и одна ночь' повествует не непосредственно о Шахразаде и ее историях, а о книге, названной 'Тысяча и одна ночь', которая повествует уже о Шахразаде и ее историях. Это не та книга, которую мы держим в руках снабженной замечательными примечаниями Ричарда Бертона; это не совсем и та книга, которую приказывает на 1002-е утро записать Шахрияр. Не знаю, какова в точности эта книга или где она. Я попросил своего друга Уильяма Гэсса - как профессионального философа, так и профессионального рассказчика - оказать мне любезность и установить место ее нахождения; он точно так же не уверен, где же она. Длительные размышления об этой книге вызывают головокружение.
Как радикальный прием обрамления может быть рассмотрено и классическое обращение к музе в греческой и римской эпической литературе. 'Внешняя', или основная, история 'Одиссеи', можно сказать, - это не положение стремящегося домой из Трои Одиссея, а положение певца, который в первых же строках поет: 'Муза, воспой же того многоопытна мужа' и т. д.; 'начни где захочешь'. На что Муза на самом деле отвечает: 'Раз ты просишь, история такова: Все уж другие, погибели верной избегшие, были дома' и т. д. Мой опыт и интуиция - и как профессионального рассказчика, и как любителя обрамленной литературы - наводит меня на подозрение, что если первая когда-либо рассказанная история начиналась со слов 'Однажды случилось так, что…', то вторая когда-либо рассказанная история начиналась со слов: 'Однажды случилось так, что одна история начиналась со слов: 'Однажды случилось так, что…'. Более того - поскольку рассказывание историй представляется столь же свойственным человеку явлением, как и сам язык, - я готов побиться об заклад, что вторая история ничуть не менее повествует о 'жизни', нежели первая.
Но позвольте же мне рассказать вам историю моего любовного приключения с этим вторым типом историй: с рассказами в рассказах. Вы уже слышали ее начало: однажды случилось так, что тот студент развозил тележки с книгами среди стеллажей классической библиотеки Джонса Хопкинса и тайком читал ту фантастическую литературу, которую ему полагалось учитывать: 'Тысяча и одну ночь', 'Океан сказаний', 'Панчатантру', 'Метаморфозы', 'Декамерон', 'Пентамерон', 'Гептамерон' и все остальное. Прошло немало лет, и этот студент обнаружил, что превратился и в рассказчика историй, и в их читателя, а в придачу - в профессора Университета штата Нью-Йорк в Баффало, одной из привилегий которого (пора была цветущая, середина 60-х) являлось наличие ассистента по исследовательской работе из числа выпускников. Как помог бы он мне ранее, в Пенн-стейт, когда я писал 'Торговца дурманом'! Как помог бы он мне позднее, в Джонсе Хопкинсе, когда я писал роман 'ПИСМЕНА'! Но так уж получилось - то, что я писал тогда, никаких особых изысканий не требовало.
По правде говоря, я решил поэтому довершить мое старое увлечение обрамленной литературой в меру основательным, если и не профессиональным, изучением этого жанра, которому на самом деле, казалось, было посвящено не слишком много исследований общего плана - помимо нескольких полезных компендиумов на немецком языке и взглядов искоса со стороны чосерианцев. Я не собирался ни публиковать на эту тему эссе, ни читать посвященный ей курс: просто поставить определенные вопросы о существующем корпусе этой литературы, дабы удовлетворить давнишнее любопытство и, возможно, открыть касательно этой старинной повествовательной условности что-нибудь такое, что могло бы стать импульсом для моей собственной истории: истории, которая, о чем бы она к тому же ни рассказывала, была бы также и об историях в историях в историях.
Я опять на секунду отвлекусь здесь, чтобы заметить: для Муз, кажется, не играет особой роли, призывает ли их писатель, как то делает Александр Солженицын, руководствуясь героическим желанием разоблачить и уничтожить деспотическую государственную систему, или, как у Флобера, из декадентского желания написать роман 'ни о чем', - их решение петь или не петь основывается, похоже, на совсем других соображениях. Музы составляют куда менее ответственный - в сфере морали - комитет, нежели Шведская Академия.
Итак. Мы принялись допрашивать литературу, фантастическую и иную, - я имею в виду этого ассистента-исследователя, Муз и себя самого. Вот, вкратце, кое-какие из находок нашего неспешного и ненавязчивого допроса, а также кое-что из того, на что меня навели эти находки.
Прежде всего, как и можно было ожидать, мы нашли необходимым, составляя план нашего вопросника, разграничить категории обрамленной литературы. Первым нашим разграничением стало различие между случайными или необязательными рамками и рамками
