Антонелли наблюдает, как полиция сажает его клиента в машину и увозит прочь. По выражению лица Уокера Брэдли можно понять, что адвокат сомневается в невиновности Стэнли Рота.
Оставляя сомнения при себе, он с самого начала процесса утверждает, что полиция арестовала не того человека. Вот он стоит… Но это я там стоял! Брэдли стоит за воротами студии, выступая перед кинозрителями, которые поняли, что я лгал, и говорит актерам, играющим репортеров, что они узнают имя настоящего убийцы прежде, чем закончится суд.
Хотя бы в одном аспекте Стэнли Рот оказался предельно честен.
Он ведет эту мысль через весь фильм, показывая меня, говорящего репортерам, присяжным и всем желающим, что убийство совершил кто-то другой. И потом, в кадрах, где мы оставались вдвоем, он показывает, как я требую от Рота сказать правду – сказать, что на самом деле произошло той ночью, когда он убил свою жену.
В том, как Стэнли Рот, несмотря ни на что, буквально втащил меня в свой замечательный фильм, было что-то непонятное. Это само по себе заслуживало внимания, и, как мне казалось, гораздо большего, чем его подход к проблеме времени. Сначала я просто ничего не понял. Я был слишком захвачен тем, как Рот преобразил визуальное пространство судебного заседания, изменив все, что в нем происходило. Разъятый на отдельные составляющие, суд – любой суд! – состоит не более чем из вопросов юристов и ответов свидетелей. Судья говорит свои слова, адвокат делает заявления. Здесь нет действия, нет никакого движения, нет спектакля, захватывающего воображение и заставляющего забыть о том, что в действии не хватает слов – здесь все заключается именно в словах, и можно слушать фильм так, как будто вы слепой.
Теперь я начинал понимать, почему Рот с таким восхищением рассказывал мне о «Гражданине Кейне» и «Третьем человеке» Орсона Уэллса. Со скрупулезной тщательностью Рот превратил зал судебного заседания в серию из отдельных кадров, лишь на первый взгляд казавшихся случайными, в которых камера почти никогда не оставалась на одном месте. Когда задавал вопрос адвокат, камера показывала лицо свидетеля или целый ряд лиц присяжных. Когда отвечал свидетель, камера показывала лицо адвоката, обвиняемого или кого-то из зрителей.
Так он решил проблему времени, и все происходившее в зале шло на фоне монотонно звучавшего текста. Едва начался суд и в кадре впервые появилась секретарь суда, совмещавшая обязанности стенографистки, камера принялась следить за каждым ее движением. Она ничем не напоминала злобно настроенную даму, перед нашими глазами день за днем уныло исполнявшую простые обязанности. В фильме секретарь была моложе и двигалась куда грациознее. Хотя ее фигура не притягивала к себе взгляды, движения красивых рук выглядели утонченными и легкими. Кажется, я никогда не видел столь красивых рук. Иногда камера сосредоточивалась на этих руках, мелькавших над клавишами пишущей машинки и мгновенно фиксировавших каждое сказанное слово и, как метроном, размерявших время заседания ровными интервалами.
Свидетель, который мог давать показания часами, оставался в кадре всего несколько секунд. Когда замолкал его голос, руки секретаря продолжали двигаться, а еще через мгновение вы слышали голос очередного свидетеля или видели перед собой лицо адвоката, присяжного, зрителя или судьи, иногда показанное на расстоянии, иногда крупным планом или еще ближе – так, чтобы захватить только часть лица, предательски разоблачая малейшую реакцию на только что сказанные слова.
Наконец, увидев в кадре эти руки в третий или четвертый раз, я вдруг понял, что точно видел их до этого – неизвестно где. Едва представитель обвинения успел вызвать в качестве свидетеля полицейского детектива и лицо секретаря крупным планом вновь оказалось в кадре, я вдруг вспомнил, где ее видел. Схватив Джули за руку, я сердито прошептал:
– Ты знала об этом?
Озадаченная моей неожиданной горячностью, она тревожно заглянула мне в глаза.
– О чем? – спросила она, явно не понимая, в чем дело.
Я посмотрел на сидевшего за ней Стэнли Рота, а потом – еще дальше, на Льюиса Гриффина. «Кто из них это устроил и каким образом смог организовать» – гадал я, откинувшись на спинку кресла и продолжая вглядываться в мелькавшие на экране изображения. За столько месяцев, прошедших в попытках защитить Стэнли Рота, меня ни разу не посетила мысль, что он может сотворить что-то подобное, – теперь вместо того, чтобы быть его адвокатом на втором суде, я был вынужден защищать самого себя.
Я старался убедить себя, повторяя, что никто ничего не заметит. Сначала я сам ее не узнал и, возможно, не узнал бы вовсе, если бы не помнил ее руки. Хорошо, что в зал суда не разрешалось приносить видеокамеры и близко от присяжных сидели только я и Анабелла Ван Ротен. Возможно, это будем знать только мы со Стэнли Ротом: то, как он подкупил члена суда присяжных, обещав роль в своем фильме.
На экране уже давал показания детектив, и его мягкий бархатный голос сверхъестественно напоминал голос настоящего Ричарда Крэншо. Весь его вид, одежда, осторожная манера, с какой он совершенно осознанно себя держал, и даже мягкие движения головы, когда он поворачивался к присяжным, – все было передано совершенно точно. Едва он ответил на первый вопрос, предложенный актрисой, исполнявшей роль вечно нетерпеливой и временами жестокой Анабеллы Ван Ротен, я понял, что показания детектива слово в слово взяты из стенограммы процесса – не все вопросы и ответы, а наиболее значимые, подводившие зрителя к самой сути. Детектив с чувством отверг предположение, что поместил окровавленную одежду Рота в корзину для грязного белья, где ее обнаружили. Он отрицал все, что с понимающей полуулыбкой бросал ему в лицо Уокер Брэдли, когда темп перекрестного допроса вдруг бешено ускорился – не только потому, что на этот кадр отвели мало времени, но из-за непрерывной смены мелькавших на экране лиц и выражений.
Показания Крэншо определяют печальную участь Стэнли Рота – единственного, кто был в доме, единственного, кто мог убить Мэри Маргарет Флендерс, единственного, чья кровь обнаружена на одежде, которую он постарался спрятать. В виновность Рота верят даже ближайшие друзья. Другие – те, кто не относился к друзьям, по-настоящему близким, стараются извлечь из процесса выгоду. Его отставки требует компаньон, Майкл Уирлинг. Рот впервые признается адвокату, что у жены был роман с Уирлингом, и говорит, что, по его мнению, Уирлинг пытался уговорить ее покинуть студию, чтобы вместе основать собственную.
Оставалось лишь гадать, сколько раз Стэнли Роту пришлось переделывать сценарий, в итоге превратив Майкла Уирлинга в воплощение зла и одновременно оставив за Мэри Маргарет Флендерс по меньшей мере шанс изменить навязанному ей решению.
– Майкл – человек жестокий, но он не стал бы убивать лишь за то, что она порвала с ним. Майкл ненавидит меня, но он не убил бы ее ради студии.
В фильме нет таинственного сценария с названием «Блу зефир», в него не вошли предположения Рота, что кто-то спланировал убийство из желания нанести ему ощутимый удар, как не вошла и пьяная драка, в которой Стэнли Рот пытался бутылкой вышибить мозги Майклу Уирлингу. Нет ничего – только единственное, ни с чем не связанное и совершенно невинное предположение, что у Майкла Уирлинга могли быть свои причины желать смерти Мэри Маргарет.
Разумеется, это все, что нужно непреклонному Джозефу Антонелли. С этого момента и дальше, на протяжении слушаний, все, что он говорит в суде, начиная с перекрестного допроса самого Майкла Уирлинга, делается для того, чтобы убедить суд присяжных:
