церкви в Лувэне. На картине 'Сбор манны' пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно- синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием. Не знаешь, чем любоваться больше: выпиской из деталей (например, слоями и трещинами в камнях), или общим жутким настроением надвинувшейся грозы (перед этой картиной особенно вспоминаются слова Иоанна Молануса: 'Claruit inventor in describendo rure'). Наслаждение не исчезает, если мы от пейзажа перейдем затем к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов мы перейдем к самим фантомам, одетым в великолепные наряды (Боутс позаботился одеть их в современные ему еврейские костюмы) и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности - человеческих образов.
Тайная вечеря Боутса
Картин Боутса немного, и все они относятся к поздней эпохе его деятельности. Самые сведения о нем лично начинаются только с 1447 года, когда он появляется в Лувэне, где он женится на богатой девушке (носившей прозвище Metten Gelde) и поселяется навсегда в этом городе, исполняя впоследствии официальную должность городского живописца (pourtraicteur). Он был родом из Гарлема, но когда он родился - остается до сих пор мучительной загадкой; точно так же неизвестно, кто был его учителем. Не исключена вероятность, что Боутс многим обязан личному общению с Яном ван Эйком (находившимся одно время при дворе в Гааге), но возможно также, что он пользовался наставлениями Оуватера (который, в свою очередь, мог быть учеником одного из ван Эйков). Вся тайна в вопросе о художественных источниках Боутса; с момента же (1468 г.), когда его деятельность становится для нас ясной, благодаря сохранившимся достоверным произведениям, он уже художник совершенно зрелый, обладающий вполне определившимися недостатками и достоинствами.
К достоинствам Боутса принадлежит, кроме указанного выше, великолепия, с которым он писал архитектуру. Готическая комната, в которой происходит 'Тайная Вечеря' (часть ранее упомянутого ретабля, оставшаяся в Лувэне), производит прямо стереоскопическое впечатление. Небольшое помещение залито светом, проникающим из окон слева (видны лишь два окна, но предполагаются еще другие, ближе к зрителю) и из двух дверей на открытое крыльцо и на террасу в глубине. Перспектива элементарна, и все построено скорее интуитивно, на глаз, нежели теоретически. Впрочем, местами декорация эта, как и комната 'Арнольфини' Яна ван Эйка, производит впечатление писанной прямо с натуры, лишь с некоторыми прибавками и изменениями. Совершенную иллюзорность, при поразительно умелой технике, Боутс достигает средством различных, тонко выписанных деталей: медной небольшой люстры, стаканов и блюда на белоснежной скатерти, изящного камина в фоне; эффект убедительности (именно какого-то стереоскопического характера) придает всему чрезвычайно остроумное 'перерезывание' одних предметов другими; особенно сказывается это в таких подробностях, как, например, дверь справа, частью заслоненная стоящей перед ней колонной, или городские дома, глядящие в перспективно суженые окна, или еще кусочек сада, виднеющийся через дверь из-за стенки крыльца. Но опять-таки 'прогулявшись' по этой комнате, заглянув во все ее закоулки, как бы 'потрогав' все, мы остаемся в недоумении перед тем деревянным, тоже очень тонко выписанным, но абсолютно безжизненным 'религиозным паноптикумом', который занимает середину композиции. И как опять контрастирует с этими куклами, с этими масками совершенно живое, до жути живое лицо стоящего справа у буфета человека, видимо, целиком списанного Боутсом с натуры и, вероятно, являющегося не чем иным, как его собственным изображением.
V - Роже ван-дер Вейден
Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные 'пластики' (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. 'Мастер Флемаля' в самых значительных своих картинах ('Флемальский алтарь' во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем 'Снятии с Креста' (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они 'не принимают участия'. Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его 'пленэризм'. Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности[126]. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.
Характерна для Роже его вариация на тему 'Ролленовской Мадонны' - картина 'Святой Лука, пишущий портрет Богоматери', прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В 'Ролленовской Мадонне' все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси[127]. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все 'гранено' в строгой равномерности выдержанной пластичности.
Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина 'Св. Лука' принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.
Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском 'Поклонении волхвов', в котором появляется неожиданная 'теплая светотень', пейзаж получает явно 'деревенский' характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера[128].
Мастер 'Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже[129]. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части,
