времени. Он загромождает пейзажными мотивами весь фон и не умеет сообщать общему построению впечатление органической цельности, которое уже было приобретено Роже, Кристусом и Гусом. Странно отметить именно в этом жителе плоской Голландии какую-то страсть к скалам, горам. Быть может, при помощи их он рассчитывал сообщить своим произведениям чужеземный, 'экзотический' характер; быть может, здесь просто сказывалась 'мода' и пользование известными схемами, выработанными в других странах. Писали же позже, в XVII веке, многие голландские художники, никогда Амстердама и Гарлема не покидавшие, горы и рощи Италии. В 'Поклонении волхвов' (Рудольфинум в Праге) Гертхен раскидывает позади навеса, под которым происходит главная сцена, опять такой же скалистый пейзаж с роскошным сказочным городом в фоне, но ближе, на втором плане, он изображает с большой простотой и правдой деревушку, по-видимому списанную целиком с натуры.
Полную самостоятельность Гертхен обнаруживает лишь в берлинской картине 'Св. Иоанн Креститель'[135]. Это один из самых поэтичных пейзажей голландской школы XV века. Обязательные в каждом ландшафте горы и более или менее фантастические постройки отодвинуты здесь в самый фон и почти незаметны. Весь же первый план занят зелеными полянками, между которыми вьется ручей, пробивающийся из густой рощи. В несколько эскизной трактовке листвы чувствуется порыв к свободе от ремесленных шаблонов. Если бы Гертхену было суждено дольше прожить, весьма возможно, что он подарил бы искусство новыми достижениями. Что-то свежее, юное сказывается и в его 'Святом Семействе' Амстердамского музея, где с сочностью, достойной великих архитектурных живописцев XVII века, Влита и Витте, передана внутренность готического собора с дверями, раскрытыми в сад. Полно смелости сочинение ночной сцены 'Рождества Христова' (собрание Кауфман в Берлине) - первый опыт строго последовательного проведения эффекта освещения от определенного источника[136]. На первом плане таким источником, среди темной ночи, является тело Младенца, лучи от которого озаряют ярким светом слетевшихся ангелов, Марию, стены хлева и Иосифа, появляющегося в дверях. В глубине как бы другая картина, отделенная от первой полосой полного мрака, изображает ангела, возвещающего пастухам о рождении Спасителя. И там снова источником света является Божий посол, выделяющийся на фоне черной ночи, а также костер, разведенный пастухами. Если сейчас же вспомнить, какую изумительную разработку должна была получить впоследствии находка этого эффекта в творчестве Рафаэля, Корреджо, Эльсгеймера, Караваджо, Гонтхорста и, наконец, Рембрандта, то мы отнесемся к картине Гертхена с особым уважением, которого она заслуживает и своей редкой для мастера поэтичностью замысла.
VII - Мемлинг
О Мемлинге, одном из величайших Нидерландских мастеров, я буду подробнее говорить в других отделах истории живописи. Это один из типичных представителей настроения тех дней, достойный современник Перуджино и Франчии. Но сейчас, в истории пейзажа, он заслуживает, пожалуй, меньшего внимания, нежели разобранные нами выше мастера. Пейзаж в его творении играет аналогичную по значению роль с той, какая была отведена ландшафту предполагаемым учителем Мемлинга, Роже: это всегда дополнение и никогда не 'активно действующее лицо'. Мемлинг украшает фоны своих нежных картин милыми, простыми видами. Или он рассказывает сложные истории в десятках эпизодов, которые он размещает среди декораций, склеенных из массы реалистических и сочиненных мотивов: 'Семь страданий' и 'Семь радостей Марии' в Турине и Мюнхене. Но почти все пейзажи Мемлинга все же скорее 'схемы', не обладающие личной жизнью.
Это именно фоны. Исполнены они, впрочем, с тем же любовным усердием, как и все остальное в картинах чарующего мастера. Ему отлично удаются дали и общая озаренность, в этом он идет даже дальше своего учителя. Любопытно также отметить явно экзотический характер некоторых его архитектур, частью как будто заимствованных из 'палатных писем' византийской иконописи, частью свидетельствуют о действительном знакомстве художника с особенностями восточной архитектуры (Мемлинг мог, например, видеть книгу путешествия Бернта фон Брайденбаха к Гробу Господнему, изданную в 1486 году, или ходившие по рукам сборники более или менее фантастичных видов Святой Земли). Иногда 'фоны' Мемлинга не лишены поэтичности. Мы встречаем у него на картинах превосходно написанные облака, он отлично передает прозрачность и блеск воды, а также отражения в ней, он обнаруживает и большие знания в изображении животных (например лошадей) и растений, хотя в трактовке деревьев иногда впадает в манерность. Наконец, и в связи с упомянутым выше 'документальным' характером некоторых его 'восточных' пейзажей надо отметить в его крошечных композициях, украшающих стенки ковчега св. Урсулы в Брюгге, правдивое изображение Кельна с его недостроенным собором, церковью св. Мартина и мостом через Рейн[137].
Особенностью Герарда Давида является его широкий и свободный эклектизм. Перед тем, как перейти к совершенно новой фазе своего развития, нидерландская школа живописи, ведущая свое начало от Эйков, сосредоточила, как в фокусе, всю свою прелесть, все свое строгое внимание к природе и все свое виртуозное мастерство в творчестве этого мастера. Давид цветист, как Боутс, ясен, как Флемаль; он превосходно передает характер каждого вещества, как ван Эйки, он может быть резким, как Роже, и нежным, как Мемлинг. Правда, ему недостает того, что было в Гусе (и что едва проявилось в Гертхене) - личного темперамента. Его искусство похоже на искусство всех и не имеет собственного лица. Но в то же время история 'первой стадии' нидерландской живописи находит в Давиде увенчание, достойное всей ее праздничности, всего ее 'солидного' богатства.
Самое замечательное, что сделано Давидом в смысле пейзажа, это декорации в его 'Крещении' (приблизительно 1507 г.) в брюгжском Musйe Communal и в створке алтаря в лондонском Национальном музее 'Каноник Бернардино Сальвиати с тремя святыми' (до 1511 года). Но возникает вопрос: не принадлежат ли эти лесистые тенистые пейзажи на картинах Давида его ученику и сотруднику Патиниру, уже зараженному 'южными' влияниями[138]? Южный, скорее всего венецианский, оттенок действительно замечается и в пейзаже 'Преображения' в Брюгге (Notre Dame), - ломбардское, в 'Распятии' Берлинского музея. Не имеем ли мы здесь, однако, дело с простым совпадением? Во всяком случае, всюду, и даже там, где Давид является живописцем вполне еще нидерландского, 'старого' закала, он восхитительный пейзажист, умеющий самым правдоподобным образом комбинировать мотивы, известные со времен братьев ван Эйк.
Совершенно в характере помянутого брюгжского 'Крещения' исполнен 'высокий' лесистый пейзаж позади св. Антония-пустынника (в Берлине). Замечателен в обеих картинах именно этот смелый рост деревьев, образующий на среднем плане темные кулисы, которые способствуют вящей озаренности заднего плана, и сами по себе передают поэзию лесной тени. В 'Св. Франциске' (Берлин) прелестно сочинен мотив уютной церковки, стоящей на скале. В 'Св. Христофоре' (там же) Давид старается передать ночной эффект, но не проводит его так последовательно, как Гертхен. Подобную же задачу ставит он себе и решает с полным успехом в венском 'Рождестве' (авторство Давида в данном случае не вполне признано). В последней картине необходимо отметить также один из самых ранних и несомненных признаков проникновения форм итальянского ренессанса в искусство севера, проявляющийся в пилястре, поддерживающем крышу хлева и украшенном скульптурными арабесками. В картине 'Приговор Камбиза' (1498 г., музей в Брюгге), на которой имеются также ренессансные мотивы, в фоне очень правдиво изображена типичная фламандская улица, и такой же городской вид занимает глубину сцены за аркадами дворца, в котором происходит свадебный пир в Кане Галилейской (Лувр).
