VIII - Прорыв в пейзажной живописи
Предвестники великих мастеров: Босха и Брейгеля
Герард Давид заключает собою славный век расцвета нидерландской, вполне самобытной, живописи. Он последний совершенно еще 'готический' мастер[139]. Однако после Давида (и даже при его жизни) начался поворот к 'итальянизму', которому было суждено сыграть важную роль в северной живописи. Впрочем, если итальянизм вскоре изменил весь стиль фигур и все отношение художников к трактовке сюжетов, то на первых порах он не коснулся пейзажа. Напротив того, именно в XVI веке самобытный нидерландский пейзаж ожил, получил новую свежесть, новое развитие и в творчестве таких мастеров, как Патинир, Босх и Питер Брейгель, достиг предельного великолепия. Если настоящие главы говорят вообще о 'завоевании природы', оставляя вопрос о стилистической обработке ее форм на будущее, то здесь же нужно рассказать и о всех достижениях названных мастеров, не столько отражавших новые художественные увлечения искусства своей родины, сколько продолжавших разрабатывать то, на что указали еще братья Лимбурги. Лишь после того, как мы покончим с последними выражениями северного самобытного искусства, мы будем иметь основание вернуться к Италии и рассмотреть, что было сделано там за весь XV век, привело Италию к 'стилю', к абстрактному искусству, к созданию системы красоты на основании знания природы. Влияние Италии привело затем и искусство севера к более сознательному и рассудочному пониманию задач живописи, к исканию какой-то 'общей' красоты, отдалив в то же время нидерландских художников от непосредственного изучения действительности.
Из названных только что мастеров голландец Босх ван Акен старше Герарда Давида, и он всем своим существом принадлежит к Средневековью еще более, нежели последний художник. Но если мы сравним его отношение к делу с отношением его сверстников, то оно окажется все же особенным и в то же время напоминающим миниатюристов конца XIV века и предвещающим П. Брейгеля и даже мастеров XVII века - Остаде или Стэна. Его искусство не то до странности передовито, не то архаично. Впрочем, в архаизм Босха не очень 'веришь', он точно деланный. Смелость мысли, полет фантазии мастера так изумительны, такого колоссального размаха, что они прямо приводят в недоумение: не хочется верить, чтобы эти 'бесноватые' по самому исполнению картины были произведением того же времени, что и усердная, тихая, терпеливо отделанная живопись Давида, Мемлинга, младшего Боутса, Метсиса. Между тем, как раз в некоторых приемах пейзажа Босх зачастую архаик, готик. Он любит поднимать горизонт под самый верхний край своих композиций, он делает нелепые ошибки в перспективе, он пользуется массой условных схем. Но опять-таки в технике живописи он может быть назван вполне передовым. Прием его быстрый - a la prima, одними прозрачными лиссировками, как бы акварельными красками по белому грунту; он мало заботится о лепке, но зато имеет общий тон. Некоторые его пейзажи достойны XVII века по выдержанности тона, по колориту, по красоте и прозрачности красок. И в связи с этим находится его чисто голландская 'атмосфера'. Дали его действительно тают за слоями воздуха, небо его легкое; прекрасно также соблюдено всегда отношение земли к небу. А затем то здесь, то там проглянет в Босхе проникновенное знание природы. Хижина, перед которой происходит 'Поклонение волхвов' (Мадрид, Прадо), полна странных перспективных несоответствий, но тут же видишь такое тонкое 'современное' понимание форм и тонов, какого не найти во всем искусстве того времени. Нежность, с которой проложены тени, изящество, с которым прорисованы столбы навеса, жерди, подпирающие дырявую, полусгнившую его крышу, достойны... Дега (как ни странно, а другое имя для сравнения не приходит на ум).
Списано ли то, что мы видим на картинах Босха, с натуры или все у него сочинено? Очень трудно ответить на такой вопрос. Все у Босха убедительно и все в то же время как-то 'юродствует', если не впадает даже в какие-то 'трансы безумия'[140]. Натуралистические мотивы у Босха не редкость. Кроме хлева первого плана в 'Поклонении волхвов', поразителен и весь пейзаж в фоне с хижиной, притаившейся за рощей, с плоскими холмами и зелеными полянами, с древним каменным мостом через усаженную деревьями реку. Как превосходно написана голова осла, выглядывающая из хлева, и передан бег коней иродовой стражи, разыскивающей вдалеке Царственного Младенца. Восхитителен также чисто нидерландский пейзаж - далекий, зеленый, плоский, который стелется за фигурами 'Лечения умалишенного' (Прадо). Это уже не те милые, несколько ребяческие схемы, которые мы видели у Роже и Мемлинка, это уже не методическое выписывание отдельных мотивов, а широкое, безупречно 'импрессионистское' письмо и уверенное мастерство, которому могли бы позавидовать в XVII веке Геркулес Сегерс и сам Рембрандт. В этом смысле Босх стоит ближе и к ван Эйкам, нежели к кому-либо из своих сверстников. У братьев ван Эйк в фонах мы находим ту же импрессионистскую, как бы быструю, упрощенную, торопливую манеру, несомненно, основанную на серьезном изучении действительности: двух-трех штрихов достаточно, чтобы убедительно передать желаемый эффект. Можно назвать еще несколько примеров реализма Босха в пейзаже: голландские дюны, на фоне которых плетется 'Блудный сын' (собрание Фигдор в Вене), разные подробности сельского характера в 'Искушении св. Антония' (лучший экземпляр в Лиссабоне - ?), разлив реки с голландским городом вдали в 'Св. Иоанне Евангелисте' (Берлин), восхитительный весенний пейзаж, достойный Тенирса, который виднеется за св. Иосифом в картинах 'Рождество Христово' (Кельн и Брюссель). В этих искренних, тонко прочувствованных пейзажах как бы просвечивает весь будущий расцвет голландской школы.
Но что сказать о пейзаже в фантастических картинах Босха, об этом садистском бреде, об этом кошмаре? Можно ли говорить о нем здесь, где мы рассказываем историю художественного 'завоевания природы'? Не выражает ли он самое крайнее презрение к природе? Однако так это только на поверхностный взгляд. Стоит углубиться во всю эту 'чертовскую чепуху', чтобы в ней именно найти лучшее доказательство знания мастером природы и его любви к ней. Самое замечательное в этих диких фантасмагориях - это их органическая логичность, какая-то безумная 'возможность' всего. Произвола здесь очень мало (и этим так сильно отличаются оригиналы Босха от подражаний); всему веришь, как веришь сну, потому что сон имеет свою логику, создает свою логику. В картинах подражателей Босха - Хейса, Мандейна и других - все кажется лишь 'театрально-фееричным'; этим вовсе не бездарным художникам трудно было справиться с чуждыми им по существу темами. Получаются 'условности', 'неправдоподобия'. У Босха же все правдоподобно, даже когда он громоздит в 'Раю' какие-то брони, яйца, тарелки и жернова, заставляет в них селиться птиц, выводит из них хвостатые растения, окрашивает все в невероятные розовые, красные и голубые цвета. Ему знакомы многие экзотические диковины, привезенные соотечественниками из дальних стран; он так хорошо знает их, что может даже сочинять существа и формы, имеющие с ними большие аналогии и вполне 'убедительный' вид. Один фонтан в его 'Раю' чего стоит! Этот безобразно-прелестный бред - не то растение, не то постройка. Или еще - райские ворота в другом варианте. А какое изумительное энциклопедическое знание обнаруживается вообще во всех его чудачествах. Сколько, например, безумной фантазии, основанной, однако, на любовном изучении жизни природы, сказывается в его изображении падения ангелов (верхняя часть 'Изгнания из рая'), в этих фигурах, превращающихся на лету в гадких насекомых и рассыпающихся на землю, точно рой саранчи! Искусство Босха - целый мир, и мы должны будем к нему еще вернуться, когда будем изучать живопись 'идейную', иначе говоря, - выражение художниками религиозных и философских идеалов своего времени.
