IX - Пейзажисты начала 16 века
Пейзаж начала 16 века
Питер Брейгель - единственный вполне достойный преемник Босха. Однако, прежде чем обратиться к нему, родившемуся уже после смерти фантаста-мастера и жившему в середине XVI века, укажем вообще на характер нидерландского пейзажа в первой половине наступившего столетия. К наиболее замечательному в этом периоде истории живописи принадлежит само появление отдельного пейзажного рода, 'чистого' пейзажа. Художники XV века горячо любили природу, однако же они не решались изображать в картинах одну ее. Подобное делалось только в тканых шпалерах, но там эти опыты - первые tapisseries de verdure - носили чисто декоративный характер. Часто в шпалерах обнаруживается очень большая красота, но зато там мало чувства жизни, слишком сильное выражение которого мешало бы декоративному смыслу этих стенных уборов. Чистые пейзажи, или же такие, в которых человеческие фигуры играют совершенно второстепенную роль, встречаются также в 'календарных' миниатюрах. Самые изумительные среди последних это, как мы видели, миниатюры братьев Лимбург и ван Эйк (наряду с большими картинами в пейзажном отношении особенно ценны маленькие фризы Туринского часослова[141]). Спустя семьдесят-восемьдесят лет после того мы застаем все то же положение вещей: в календарях (например, в дивных миниатюрах Бревиария Гримани, в библиотеке Св. Марка в Венеции, частью приписанных Давиду[142]) 'чистый' пейзаж продолжает жить и даже обогащаться, но в картинную живопись он и за это время не проникает. Смелость посвятить пейзажу целые картины позволяет себе, наконец, Иоахим Патинир из Динана, родившийся в 1485-м и умерший в Антверпене в 1524 году. Дюрер, познакомившийся с ним во время своего пребывания в Антверпене, называет его 'хорошим ландшафтным живописцем', и, кажется, это в первый раз, что подобная специальность отмечается специальным выражением[143] .
Смысл этого явления огромный, он станет нам более ясным, если мы обратим внимание на то, что Патинир не отказался от обязательной в то время сюжетности. И он почти всюду трактует эпизоды из Священного Писания, но в его картинах эти эпизоды получают характер какого-то случайного 'добавления к главному', и это главное есть именно пейзаж. Уже в 'Поклонении волхвов' Босха пейзаж занимает половину композиции и все подчинено его тону. У Патинира фигуры Христа, Богородицы, Иосифа, св. Антония теряются среди громад скал, в шири панорам, и их иногда с трудом выищешь. Какая эволюция в сфере религиозных представлений должна была произойти к тому времени, чтобы 'образа' превратились в занятные 'картины', предметы молитвы - в милую забаву.
Патинир именно забавен. Настоящей поэзии природы у него не найти; можно даже сказать, что ее неизмеримо больше у художников, как бы 'презиравших' пейзаж, даже у Кристуса или у Мемлинга, не говоря уже о братьях ван Эйк и Гусе. Поэзия у Патинира заменена 'романтической поэтичностью'; в нем уже много 'литературного кокетничанья', чего-то миловидного, поверхностно-изящного. Но мастер он все же большой. По его картинам интересно 'гулять', проникать в разные их закоулки, то в тень рощ, то в уединение скал; странствовать по вьющимся дорогам мимо деревень, городов и замков и плыть по течению блистающих рек. В нем уже сказывается тот 'туризм', та 'страсть к путешествию', которые затем развились в Брейгеле и превратились в манеру у дальнейших художников. Патинир 'рассказывает' свои пейзажи, складывает их из тысячи (часто повторяющихся) подробностей и умеет искусно скрыть эту наборность общим тоном, приятной, сочной техникой.
Иоахим Патинир
Тон Патинира - сине-зеленый, очень глубокий - принадлежит всецело ему; но принадлежит ли вполне ему и вся формальная сторона его композиций и все эти 'подробности', которые он складывает в одно целое, это еще вопрос. Очень близкие по характеру пейзажи встречаются у первого нидерландского 'романиста', у Квентина Метсиса. Так, позади фигур антверпенского 'Плача над телом Господним' расстилается восхитительная декорация, состоящая из фантастического города, острых скал и одиноких, тянущихся к небу деревьев; еще красивее сказочный мягкий гористый пейзаж с замком - на створке знаменитого брюссельского алтарного образа, изображающего 'Благовещение Иоакиму'; точно так же совершенно уже 'брейгелевский' пейзаж мы видим в 'Распятии' Лихтенштейнской галереи. Однако снова возникает вопрос: принадлежит ли измышление этих пейзажей Метсису, или же они являются отражением итальянских влияний, в частности - ломбардских? В раннем произведении Метсиса, в его 'Святом Христофоре' (Антверпен), пейзаж еще сильно напоминает Боутса и отличается лишь более свободным размещением традиционных составных частей и большим разнообразием форм (так, река не заставлена с обеих сторон скалами, а справа мы видим плоский берег, предвещающий пейзажи Аарта ван дер Нэра). Но если в патетической картине Брюссельского музея 'Семь страданий Марии' (по мнению Вотерса, это та картина, которая написана Метсисом в 1505 году) пейзаж в правой стороне и напоминает еще скалы Герарда Давида, то в левой части (сильно пострадавшей) обнаруживаются уже вполне 'ломбардские' влияния. Впрочем, с другой стороны, мы не знаем (при современном состоянии художественной хронологии вопрос едва ли и возможно выяснить), является ли эта самая 'ломбардская' схема пейзажа (например, пейзажи в картинах 'Madonne aux Rochers' и в портрете 'Джоконды' Леонардо) действительно произведением Италии и не отражается ли в ней, наоборот, нидерландское влияние[144].
Рядом с Патиниром следует и упомянуть пейзажи в фонах картин Изенбранта и творчество уроженца Бувин, Гендрика мет де Блес (родился около 1485-го или же в 1500 году). К сожалению, однако, первый из этих художников лицо полумифическое, созданное современной сравнительной критикой, а второй[145] -- это собирательное имя для картин весьма многочисленной группы художников, очень близких между собой по характеру их живописи. Нельзя при этом особенно полагаться на изображение совы (по-итальянски - civetta; так назывался Блес в Италии), которое якобы встречается всюду на картинах мастера, служа ему чем-то вроде подписи, так как та же подробность встречается и на картинах, несомненно кисти его не принадлежащих. Благоразумнее поэтому, покамест вопрос этот не исследован, говорить вообще о 'романтическом нидерландском пейзаже' первой половины XVI века, не углубляясь в более подробную характеристику. Многое в этом коллективном творчестве принадлежит действительно Патиниру и Блесу, однако немало придется приписать и совершенно забытым ныне мастерам: Кейнухе (Keynooghe), Матинсу Коку, Дирку Веллерту, Гассельту ван Гельмонту и другим.
Самому Блесу, между прочим, принадлежит ряд рисованных видов Рима и Неаполя, и это вполне подтверждает предположение, что он посетил Италию. К середине века поездка в Италию становится уже обычаем среди нидерландских художников, но замечательно при этом, что пейзажи их сохраняют схему, встреченную нами у Квентина Метсиса (едва ли посетившего Италию) и в общем представляющую собой разработанную и обогащенную формулу 'национального' бельгийского пейзажа, лишь с незначительной примесью итальянизма[146]. И пейзажи Питера Брейгеля те же разукрашенные, вновь одухотворенные, превращенные в целый мир, национально-бельгийские пейзажи Боутса и Давида. Воспоминания о его перевале через Альпы встречаются лишь как исключения или же в далеких фонах его картин и гравюр. Весь же первый и средний план, весь остов у Брейгеля, так же, как у его предшественников, нидерландский, родной.
