Литературократия

постепенно меняющихся стратегий. Так, три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний — «Палисандрия» — колеблется между границами «искусство/неискусство» и «прекрасное/ безобразное» (какими-то приемами соответствуя концептуальной практике манипуляции сакральными объектами и реальными зонами власти в виде политических и исторических персонажей, выступающих в повествовании под своими именами; в то время как другие представляются вполне репрезентативными для бестенденциозной литературы, не отрицающей власть автора-демиурга); куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия романа «Между собакой и волком», в то время как первый роман «Школа для дураков», с его отчетливо проступающей христианской подоплекой, явно не чужд оппозиции «истинное/ложное», соответствующей утопии «высокой и чистой литературы».

Саша Соколов и Борис Кудряков

То обстоятельство, что «Школа для дураков» появилась под аккомпанемент набоковского благословения (ставшего для издателей романа исходным культурным и символическим капиталом), привело к тому, что, по словам А. Зорина, возник соблазн видеть в Саше Соколове одного из питомцев набоковского гнезда²⁶⁰.

Ярлык «постнабоковская проза» оказался прочно прикрепленным к «Школе для дураков», хотя «нигде у Саши Соколова мы не почувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной прозрачности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремления, которое в сочетании с изощренными, безукоризненно симметричными сюжетными конструкциями и создает реальный до фантасмагории мир набоковских романов» (Зорин 1989b: 250). Однако стремление отшлифовать слово до абсолютной прозрачности в сочетании с симметричными сюжетными конструкциями более отвечает стратегии Набокова при создании им «русских» романов, в то время как для авторов бестенденциозной литературы куда важнее были постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и элементами массового сознания, появившиеся в «Даре», но наиболее полно реализованные после «Лолиты», прежде всего в «Аде». А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то помимо очевидного набоковского влияния не менее важным источником явилась игровая поэтика «лианозовской школы».

В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксированном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковыми масками, а результат выражается стилистической разбалансированностью текста²⁶¹. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использованием дефиниции «игровая литература». Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики «Романа» Владимира Лапенкова²⁶² и «Школы для дураков» Соколова²⁶³. Дефиниция «игровая литература» стала предварительным аналогом термина «постмодернизм», еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.

Кулаков актуализирует связь «игровой литературы» с хрестоматийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Казалось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, «игровая литература» имеет дело с образами деформированной, искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в «игровой литературе» не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства традиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередовании прямого и обратного изображения, позитива и негатива, традиции и ее зеркальной инверсии²⁶⁴. Это позволяет читателю, заранее знающему пародируемый текст, присваивать в процессе обличения тех или иных традиционных ценностей или стратегий поведения власть, ими накопленную. И использовать в качестве критерия отбора позицию автора, предстающего перед читателем в роли «умного человека в маске», — маска, как олицетворение традиции, то надевается, то снимается в ритме, к которому читатель быстро привыкает. А это, в свою очередь, позволяет сверять, настраивать и синхронизировать две системы легитимации — читательскую и авторскую, объединенные стратегией апроприации власти традиции и ее разрушения.

В отличие от традиционной сатиры, в пространстве «игровой литературы», куда более разбалансированном, эпизоды зеркального отражения традиции и ее персонификаций представляются несущественными, так как пространство «игровой литературы» находится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорционального, ни для обратно пропорционального соответствия нет места. Не зарезервирована и роль автора-суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реакции; в результате иначе сфокусированная ирония становится метаиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки: вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.

Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, отделяя потребление от игры с текстом. «Слово „игра“ следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» (Барт 1989: 421). «Играть текст» означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для дописывания²⁶⁵. По Барту, литература аккумулирует возможность для преодоления власти, воплощенной в механизмах языка²⁶⁶; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произведения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, соавторства позволяет перераспределять власть и разрушает привычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.

Игровая практика прокламирует невозможность традиционной (по Барту — потребительской) интерпретации текста, когда от читателя требуются только инвестиция внимания и проявление интереса, что оказывалось достаточным для признания традиционного текста как значимого²⁶⁷. Традиционные отношения — это монолог, замаскированный под диалог, в ходе которого читателю навязывается подчиненная функция сопереживания, без которого традиционные отношения невозможны, так как в них утверждается власть автора, оставляющая читателю отведенную для него роль «задушевного собеседника», легитимирующего превосходство автора над читателем. Функция подчинения и присвоения власти продуцировалась инвестициями в текст образа автора и такими его характеристиками, как ум, благородство, проницательность и т. д. Как, впрочем, и навязыванием иллюзии, необходимой для поддержания читательского интереса и создания условий канонического восприятия тенденциозного, потребительского текста и состоящей в том, что читателю, в том числе и с помощью прямых обращений к нему, навязывалось ощущение, что автор, несмотря на его превосходство, нуждается в нем, в читателе; причем не только в пределах функционирования самого текста, но даже за его границами, что позволяло вибрировать и подчас делать иллюзорной саму границу между литературой и жизнью. В соответствии с экономикой обмена читатель получал возможность сопереживать герою (так как понимал, как и каким образом его действия мотивируются автором, делегирующим герою свои полномочия), ввиду чего мог поставить себя на место героя, вплоть до самоотождествления с ним. Инвестиции внимания, которое обменивалось на «удовольствие от текста», оказывались тождественными инвестициям энергии. В процессе присвоения читательской энергии автором резервировалась для читателя роль двойника героя и/или автора. Факультативный итог процедуры получения «удовольствия от текста» — возможность в результате инерции сопереживания стать на некоторое время действующим лицом иллюзорного мира, а в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование его объяснительной и