Литературократия

фрагментам чужой речи — Пелевин постоянно воспроизводит этот прием: те же обрывки радиоречей в начале „Жизни насекомых“. Глава про червяка Сережу, вкратце отписывающая бурение хода <…>, напоминает одну из частей сорокинской „Нормы“ — несколько страниц существительных с эпитетом „Нормальный/ая“ — от колыбели до гроба. Безумный текст, подписанный В.И. Ленин (появляется в конце „Омон Ра“), — классический кунштюк концептуалистских картин. Полторы странички о Луне в начале десятой главы „Омона“ („Луны, надежда, тихой славы…“, работа Ленина „Луна и восстание“) кажутся конспектом одной из самых заметных книг отечественной постмодернистской критики — „Истории советской фантастики“ Рустама Каца, — которая описывает всю советскую литературу как корпус текстов, посвященных покорению Селены. Даже буддистским диалогам героев Пелевина легко найти концептуалистский аналог: роман Александра Иванченко „Монограмма“, половину которого занимали сюжеты из традиционной русской действительности, а половину — практически неадаптированные дзенские инструкции, как медитировать на разлагающемся трупе» (Курицын 1998b: 13–14). Однако Пелевин не просто, как полагает Курицын, ставит все эти приемы на службу занимательности повествования⁵⁹², для чего цитаты превращаются в композиционные приемы, а постмодернистская «деконструкция идеологий» — в психологию и иллюзию правдоподобного воспроизведения разных точек зрения. Практика, деконструирующая постмодернизм, присваивает его символический капитал и репрезентирует себя как подлинный, современный и более актуальный постмодернизм для того субполя культуры, которое не принимает инновационных импульсов по причине неумения их использовать. Имитация постмодернистской деконструкции, которая здесь сама деконструируется, свидетельство институционального своеобразия поля русской культуры, в которой существовавшее ранее неприятие авангарда и массовой культуры постепенно трансформируется, и потеря влияния утопии «высокого» искусства компенсируется процессами легитимации искусства массового.

В свое время Лотман, рассуждая о паре «гений/имитатор», говорил о причинах, по которым современник нуждается в искусстве, пусть не столь глубоком и долговечном, но способном быть воспринятым читателем сегодня. «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой „доступный гений“ радует читателя понятностью своего творчества, а критика — предсказуемостью. Безошибочно указывающий будущие пути такого писателя критик склонен приписывать это своей проницательности» (Лотман 1992: 23).

Концептуально подобным образом читатель, не доверяющий инновационности по причине невозможности апроприировать ее культурный и символический капитал, отдает предпочтение редуцированной, очищенной от инновационности практике, способной имитировать его принадлежность к области функционирования актуальных стратегий (а следовательно, повысить социальный статус) и одновременно предложить идеологически позитивную интерпретацию взамен операции деконструкции. Для такого читателя постмодернизм означает «эпистемологическую неуверенность» человека, он не в состоянии ни принимать, ни отрицать что-либо окончательно, поэтому не приемлет иронии над собой, а нуждается в позитивной идеологии⁵⁹³. В то время как все, что делает Пелевин, «буквально и по духу укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны. Так что под видом безобидных маленьких рассказов он на самом деле преподносит нам обычный для этой религии жанр пропедевтики» (Корнев 1997: 249). Корнев полагает целью этой практики — деконструкцию внешнего мира, всех социальных норм и предрассудков, и прежде всего всех конкурирующих идеологий и религиозных догматов. Однако деконструкция внешнего мира, осуществляемая вместе с деконструкцией постмодернистской практики (уже деконструировавшей социальные нормы и предрассудки), оборачивается легитимацией структуры, деконструированной постмодернизмом, и восстановлением ее репрессированной ценности.

Институциональная слабость субполя актуального искусства провоцирует переход в пространство более институционализированное, где инерция ожидания позитивной идеологии и восстановление в правах репрессированной в постмодернизме реальности настолько велика⁵⁹⁴, что в качестве паллиатива реальности принимается и буддистское безразличие, и архаический вселенский пессимизм, потому что они идеологичны, то есть способны быть истолкованы в качестве объясняющей системы. В. Курицын, идентифицируя практику Пелевина не как воссоздание искусственной, виртуальной реальности, свойственной постмодернизму, а как отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные, ввиду того, что всякая реальность так или иначе симулятивна, утверждает, что «буддистский тезис „мир только мое впечатление“ смыкается здесь с постмодернистским тезисом „мир дан только как описание мира, как тот или иной способ судить о нем“» (Курицын 1998b: 16). Однако более точно было бы сказать, что буддистский тезис не смыкается с постмодернистским, а редуцирует и поглощает его, возвращая идеологическое измерение тому, что было подвергнуто операции деконструкции в постмодернизме. Поэтому героев Пелевина «больше интересуют идеи и тактильные приключения. Этот мир способен подарить миллион способов смотреть на него, видеть его <…>. Даже мертвые и подлежащие смерти вещи ведут себя в прозе Пелевина празднично <…>: меняют очертания, купаются в ракурсах, источают запахи и цвета, кишат органикой — налет буддистского безразличия помогает даже к сценам разложения мертвых насекомых относиться не с отвращением, а с интересом» (Курицын 1998b: 17). И трудно не согласиться с тем, что даже в памятниках советского агитпропа, в которых старшие постмодернисты фиксировали самодостаточную уникальную текстуальность, Пелевин обнаруживает «волшебное мерцание форм», возвращая себе право на пластичность и идеологичность в обмен на отказ от радикальности, лишенной способности присваивать символический капитал в том поле культуры, в котором инерция ожидания инновационного импульса истощена.

Редукция постмодернизма в рамках присвоения власти как радикальных стратегий, так и поля массовой культуры свойственна и практике Тимура Кибирова, которую Н. Богомолов называет «дидактической». Тексты Кибирова предстают постмодернизмом, «вписанным в определенную структуру, остывшим до температуры нормального тела, которое можно спокойно рассматривать, пытаясь понять не только феноменальность достижений (или провалов), не только внешнюю красоту (или безобразие), но прежде всего устроение сложной связи костей, мышц, связок, кровеносных и лимфатических сосудов, а также многого и многого другого» (Богомолов 1998: 92).

Богомолов достаточно точно фиксирует два властных дискурса, апроприированных практикой Кибирова. С одной стороны, поэзию Кибирова не случайно интерпретировали как явление, «порожденное пресловутым московским концептуализмом <…>. С другой, она была воспринята как не слишком сложная интертекстуальная игра между автором и его читателями, перебрасывание мгновенно узнаваемыми цитатами, создающее эффект свободного кухонного разговора, строящегося прежде всего на освобожденности от навязываемых самим воздухом условностей. И в том, и в другом случае смысл его поэзии виделся прежде всего в противостоянии советскому режиму на всех уровнях — от политического до ментального, в том числе языкового» (Богомолов 1998: 92).

То, что для Богомолова «пресловутый московский концептуализм» (или, как он его называет, «постмодернизм советского разлива») представляет интертекстуальное пространство, где идет «лишь занятная игра уже готовыми концептами, которые художник своей волей располагает в прихотливых сочетаниях», не мешает его вполне корректному противопоставлению практики Кибирова практикам Сорокина или Пригова. «И, как нам представляется, основы для подобного подхода были заложены автором в основание возводимого им здания уже с самых первых известных нам этапов творчества, и связано это с ориентацией всего цитатного пласта произведений Кибирова не только на достаточно очевидные и подчеркиваемые источники (от Державина до современной эстрадной поэзии), но и на те, что, как правило, не попадают в поле зрения критиков, да и для читателей остаются неочевидными» (Богомолов 1998: 93). Характерно, что исследователь акцентирует внимание на выявленном им цитатном фоне поэзии Александра Галича в практике Кибирова, что позволяет ему определить дидактичность кибировской практики как структуропорождающее свойство.

И старшие постмодернисты (например, Пригов с его прокламацией стратегии «новой искренности») попытались найти ответ на изменение ожиданий со стороны общества, для которого разочарование в возможностях самореформирования, достижения новых социальных позиций и превращения культурного капитала в экономический почти всегда синонимично потере интереса к инновациям в культуре и восстановлению в правах традиционализма. Однако присвоить себе власть поля массовой культуры,