фразу. Этим мы занимались до сих пор. Мы брали металл в чистом виде, и все наши усилия направлялись на то, чтобы восстановить руду. Теперь мы будем изучать сам металл. Это не представит никаких затруднений, потому что на этот раз мы будем иметь дело с простым элементом. Присмотримся к нему поближе и посмотрим, как он реагирует на все остальное.
Существуют, говорили мы, душевные состояния, которые волнуют нас, как только мы о них узнаем, радости и печали, которым мы сочувствуем, страсти и пороки, которые вызывают скорбное недоумение, ужас или сожаление в тех, кто созерцает их, — словом, чувства, которые посредством сопереживания переходят от одной души к другой. Все это затрагивает самую сущность жизни. Все это — серьезно и иногда даже трагично. Комедия может начаться только там, где личность другого человека перестает нас трогать. И она зарождается вместе с тем, что можно назвать косностью по отношению к общественной жизни. Человек комичен, когда идет автоматически по своему пути и не думает, что может столкнуться с другими людьми. Тогда является смех, чтобы избавить его от рассеянности и вывести из мечтательности. Если позволительно сравнивать великое с малым, то напомним, что происходит при поступлении в наши школы. Когда поступающий прошел через пытки экзаменов, ему надо храбро вынести еще и другие: ему их готовят его старшие товарищи, чтобы приспособить его к новой среде, в которую он вступает, чтобы сделать его, как говорится, шелковым. Всякое маленькое общество, которое образуется в недрах большого, стремится, направляемое смутными инстинктами, найти способ исправления и сглаживания косности привычек, которые усвоены в другой среде и должны быть изменены. Общество в собственном смысле действует таким же образом. Каждый его член должен быть внимателен к окружающему, должен приспособляться к среде, а не замыкаться в самом себе, в своем внутреннем мире, как в башне из слоновой кости. Вот почему оно старается, чтобы всегда над каждым реяла если не угроза наказания, то хотя бы перспектива унижения, которое, как бы оно ни было незначительно, все-таки пугает. Такова должна быть роль смеха. Всегда несколько обидный для того, кого он преследует, смех действительно есть нечто вроде меры общественной выучки.
Отсюда — двойственный характер комического. Оно не принадлежит целиком ни искусству, ни жизни. С одной стороны, люди и их реальная жизнь никогда не вызывали бы нашего смеха, если бы мы не были способны смотреть на них как на представление, которое мы видим из нашей ложи; они становятся смешными, на наш взгляд, только потому, что разыгрывают перед нами комедию. Но, с другой стороны, даже в театре удовольствие, доставляемое нам смехом, не есть удовольствие чистое, то есть исключительно эстетическое, вполне бескорыстное. К нему всегда примешивается некоторая задняя мысль, которая имеется для нас у общества, если ее нет у нас самих. В нем всегда есть скрытое намерение унизить и тем самым, правда, исправить, по крайней мере внешне. Вот почему комедия ближе к реальной жизни, чем драма. Чем величественнее драма, тем глубже обработка, которой поэт должен был подвергнуть действительную жизнь, чтобы выделить из нее трагическое в чистом виде. Комедия, наоборот, только в самых низших своих видах, в водевиле и фарсе, резко расходится с жизнью: чем выше она поднимается, тем больше стремится слиться с нею, и в действительной жизни бывают сцены настолько близкие к высшим видам комедии, что театр мог бы воспользоваться ими, не изменяя в них ни одного слова.
Отсюда следует, что элементы комического характера будут на сцене те же, что и в жизни. Каковы они? Нам нетрудно будет выделить их.
Не раз говорилось, что именно легкие недостатки наших ближних вызывают наш смех. Я признаю, что в этом мнении есть большая доля правды, и тем не менее я не могу его признать вполне правильным. Прежде всего, что касается недостатков, то довольно трудно провести границу между незначительным и крупным; быть может, не потому недостаток незначителен, что вызывает наш смех, а потому, что он вызывает наш смех, мы его находим незначительным, ничто не обезоруживает так, как смех. Но можно пойти дальше, можно сказать, что есть недостатки, над которыми мы смеемся, зная, что это недостатки крупные: пример — скупость Гарпагона. И, наконец, надо же сознаться, — хотя это и не так легко, — что мы смеемся не только над недостатками своих ближних, но иногда и над их достоинствами. Мы смеемся над Альцестом. Нам скажут, что комична не сама честность Альцеста, а та особая форма, которую честность принимает у него, ее некоторая странность, портящая ее в наших глазах. Согласен, но тем не менее эта странность Альцеста, над которой мы смеемся, делает смешной его честность, и это — главное. Мы можем, следовательно, сделать тот вывод, что комическое не есть всегда признак недостатка в духовном смысле этого слова и тот, кто видит в комическом непременно недостаток, и недостаток мелкий, должен точно указать нам, каковы отличительные признаки мелкого и крупного.
Неоспоримо, что комическое лицо может в крайнем случае находиться в согласии со строгой моралью. Ему остается только упорядочить свои отношения с обществом. Альцест — безукоризненно честный человек. Но он не приспособлен к обществу и потому комичен. Гибкий порок труднее представить в смешном виде, чем непреклонную добродетель. Под подозрением у общества находится только косность. Именно косность Альцеста и вызывает наш смех, хотя косность в данном случае — это честность. Кто изолирует себя, тот становится смешным, так как подобное обособление и есть в большинстве случаев причина комического. Вот почему комическое так часто оказывается связанным с нравами, представлениями, скажем прямо — с предрассудками общества.
Тем не менее надо признать, к чести человечества, что идеал общественный и идеал моральный существенно между собой не разнятся. Мы можем, следовательно, принять как общее правило, что наш смех вызывается недостатками окружающих, прибавляя, правда, при этом, что недостатки вызывают наш смех скорее выражающейся в них необщительностью, чем своей безнравственностью. Остается только определить, какие недостатки могут стать комическими и в каких случаях мы считаем их слишком серьезными, чтобы смеяться над ними.
Но на этот вопрос мы уже дали ответ в скрытой форме. Комическое, говорили мы, обращается только к разуму; смех несовместим с душевным волнением. Опишите мне какой-нибудь недостаток — самый незначительный, какой вам будет угодно; если вы своим рассказом о нем вызовете во мне чувство симпатии, боязни или сострадания, — конечно, я не могу уже смеяться над ним. Выберите, напротив, даже глубокий, страшно отвратительный порок; вы сможете его сделать смешным, если вам предварительно удастся различными искусственными приемами достичь того, чтобы я остался к нему равнодушен. Я не говорю, что порок станет тогда комическим, я говорю, что при этом условии он сможет стать таковым. Он не должен волновать — вот единственное, действительно необходимое условие, хотя, конечно, одного его недостаточно.
Но каким же образом комический поэт может помешать мне волноваться? Вопрос не из легких. Чтобы вполне выяснить его, пришлось бы углубиться в несколько иную область, проанализировать то искусственное сочувствие, которое мы испытываем в театре, определить, в каких случаях мы соглашаемся, а в каких отказываемся разделять воображаемые радости и страдания. Существует способ убаюкивать нашу чувствительность и подготовлять ее к внушению, как это делается при гипнозе. И есть также способ охладить нашу симпатию именно в тот момент, когда она готова проявиться, — охладить до такой степени, что даже серьезное положение не будет нами принято всерьез. Для этой цели особенно подходят, как мне кажется, два приема, обыкновенно применяемые более или менее бессознательно комическими поэтами. Первый состоит в том, чтобы обособить в душе действующего лица то чувство, которое в нем пробуждают, обратить это чувство, так сказать, в паразитическое состояние, дать ему самостоятельное существование. Обычно сильное чувство подчиняет себе мало-помалу все другие душевные состояния и окрашивает их присущим ему цветом: если нас делают зрителями этого постепенного проникновения, мы в конце концов сами начинаем проникаться соответствующим чувством. Прибегая к другому сравнению, можно сказать, что всякое душевное волнение будет драматично, заразительно, если все его гармонические тона сопутствуют основной ноте. Раз артист вибрирует всем своим существом, публика, в свою очередь, может начать вибрировать. Напротив, в душевном волнении, которое оставляет нас безразличными, которое может стать комическим, есть всегда некоторая косность, мешающая ему захватить остальную часть души, в которой оно происходит. В известный момент эта косность может проявиться в движениях, напоминающих картонного плясуна, и вызвать наш смех, но и раньше она не вызывала нашего сочувствия: как можно чувствовать согласно с душой, которая сама не обладает внутренним согласием? В «Скупом» есть сцена, которая очень близко подходит к драме. Это та сцена, в которой должник и ростовщик, ни разу не видевшие друг друга, сходятся лицом к лицу и оказываются сыном и отцом. Это была бы подлинная драма, если бы скупость и родительское чувство,
