некрещеные; Христос их спасти не смог. Вергилий в аду говорит о Христе, но назвать не может, именует его «Властителем». Можно предположить, что Данте еще не открыл своего драматургического таланта, разговорить своих персонажей он еще не умеет. Остается только сожалеть, что он не передал нам те прекрасные и, несомненно, достойные слова, которые, сжимая меч в руках, изрекла ему великая тень Гомера. Но мы понимаем Данте: будет лучше, если все произойдет в тишине, тогда замок будет ужасающе страшен. Данте беседует с великими тенями. Он упоминает Сенеку, Платона, Аристотеля, Саладина, Аверроэса. Он называет их, но ни единого слова мы не слышим. Так лучше.
Поразмыслив, я сказал бы так: ад – не страшный сон, а самая обычная камера для пыток. Там происходят жуткие вещи, но в благородном замке ада кошмарам места нет. Так считает Данте – по- видимому, впервые в мировой литературе.
Возьмем другой пример, его очень хвалил Де Куинси. Его мы найдем у Вордсворта, во второй книге «The Prelude» [34]. Вордсворт признается, что его беспокоит угроза, нависшая над искусствами и науками, подверженными прихотям любого космического катаклизма. Беспокойство это довольно странное, особенно если учесть, что писал он в начале XIX века. Тогда не принято было задумываться о таких вещах; это сегодня мы считаем, что всякое творение рук человеческих, да и само человечество может быть уничтожено в любой момент. Вспомните ядерную бомбу. Итак, Вордсворт воспроизводит дружескую беседу. Он говорит: как ужасно, как страшно думать, что науки, искусства, все великие творения рук человеческих подвластны любой катастрофе! Друг отвечает: и ему приходилось испытывать такой страх. А Вордсворт говорит: мне этот страх приснился…
Тут мы подходим ко сну, который представляется мне шедевром в сравнении со всеми прочими снами; он содержит обе составные страшных снов: и мотив физической боли, угнетенного состояния, и элемент жути, сверхъестественного начала. В полдень, рассказывает Вордсворт, он сидит на берегу моря и читает одну из своих любимейших книг, «Дон Кихота», приключения странствующего рыцаря, рассказанные Сервантесом. Книгу он не называет, но мы догадываемся, о чем речь. Он говорит: «Я отложил книгу и принялся думать. Совершенно верно: я думал о науках, искусствах, а затем пробил час». Грозный час полудня, полдневного зноя, когда, сидя в гроте у моря (перед ним берег, желтые пески), Вордсворт начинает грезить: «Сон овладел мной и вошел в меня».
В гроте, у самого моря, среди золотых песков пляжа, он заснул. Во сне его окружают пески, черные пески Сахары. Ни воды, ни моря. Он в самом центре пустыни – если попадают в пустыню, то непременно в самый центр, – и стоит лишь ему подумать, как выбраться оттуда, и его охватывает страх. Но вдруг он ощущает, что рядом с ним есть кто-то еще. Странное дело, это араб из племени бедуинов: он восседает на верблюде, в правой руке держит копье; под левой рукой у него зажат камень; в руке – раковина. Араб говорит: моя миссия – спасти науку, искусство – и подносит к его уху раковину; раковина красоты неописуемой. Вордсворт («на языке мне неведомом, но понятном») говорит, что услыхал пророчество, похожее на пламенную оду: оно предсказывало, что Господним гневом будет ниспослан потоп, который вот-вот поглотит землю. Это правда, подтверждает араб, воды приближаются, но нужно спасти науку и искусство. Араб показывает ему камень. Камень, не переставая быть камнем, странным образом оказывается «Геометрией» Эвклида [35]. Затем протягивает раковину, она оказывается книгой – той, что навеяла все эти ужасы. Раковина – это также и вся поэзия мира, в том числе, почему бы и нет, поэма Вордсворта. Бедуин говорит: «Я хочу спасти обе вещи, обе книги – и раковину, и камень». Он глядит назад, и вдруг Вордсворт видит: бедуин меняется в лице, его охватывает ужас. Он также оглядывается и видит ярчайший свет, заполнивший уже полпустыни. То воды потопа, уничтожающего землю. Бедуин скачет прочь, и Вордсворт понимает: бедуин – это Дон Кихот, верблюд – это Росинант и что точно так же, как камень и раковина – книги, бедуин – Дон Кихот, он – ни тот, ни другой, но оба одновременно. Такой дуализм характерен для сновидений. И тут с криком ужаса Вордсворт просыпается.
Мне кажется, этот страшный сон – один из самых замечательных в мировой литературе.
Из того, о чем мы с вами сегодня говорили, можно сделать по крайней мере два вывода; позже мы к ним вернемся. Первый вывод: сны – это художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения. Он принимает в высшей степени драматическую форму, поскольку, по утверждению Аддисона, мы превращаемся в театр, в зрителей, в актеров; творим сюжет. Второй вывод касается ужасов. В нашей жизни страшных моментов множество: известно всем, бывают минуты, когда реальность нас угнетает. Любимый человек умирает, оставляет нас, – сколько всяких поводов отчаиваться, тосковать… Разумеется, со страшными снами у этих переживаний мало общего. В кошмарах ужас особый, он может воплотиться в любой сюжет. Он может воплотиться в бедуина – Дон Кихота, как у Вордсворта; в ножницы и торчащие нити; в мой сон о короле; в знаменитые кошмары По [36]. Но есть и кое-что еще:
Остается предложить теологическую интерпретацию, что вполне соответствует этимологии. Возьмите любое из, слов: скажем, латинское «incubus», саксонское «nightmare» или немецкое «Alp». Во всех них чувствуется нечто сверхъестественное. Допустим. А вдруг природа кошмаров и в самом деле сверхъестественная? А вдруг кошмары – это щели ада? И страшные сны переносят нас в ад в буквальном смысле? Почему бы и нет? Мир дивен: в нем все возможно.
Примечания
Текст одной из лекций Борхеса, прочитанных им накануне своего восьмидесятилетнего юбилея. Лекционная деятельность Борхеса началась в 1946 г., когда правительство Перона лишило его скромной должности помощника по каталогу в библиотеке Мигель Канэ и он был вынужден искать другой заработок. Поддержки от общества аргентинских писателей ждать не приходилось: Перон его разогнал. Борхесу предложили должность инспектора по птице на буэнос-айресских рынках. Акция была варварской – к тому времени у него начало катастрофически падать зрение, а Европа еще не издавала огромными тиражами его книги. На лекции в аудитории Колехио Либре де Эстудиос Супериорес за Борхесом наблюдал полицейский. Преодолевая неимоверное смущение, Борхес говорил о поэзии английских романтиков – Вордсворта и Колриджа. Коллеги и близкие друзья Борхеса – Сильвина и Виктория Окампо, Адольфо Бьой Касарес – выхлопотали для него цикл выступлений в Аргентине и Уругвае. Эти выступления стали основой учебного курса по истории английской литературы («От «Беовульфа» до Бернарда Шоу»), прочитанного им в 50-е гг., когда он стал профессором англо-американской литературы столичного университета. В 50 60-е гг. Борхес прочитал, пользуясь его выражением, «слишком» много лекций в Йельском, Оксфордском и Гарвардском университетах, а также в Риме, Париже и Иерусалиме. Лекции, собранные в настоящем издании, вошли в книгу «Siete noches», название которой мы переводим как «Семь ночей творения», поскольку буквальное «Семь вечеров» не дает аналогии с семью днями творения. Текст выступлении, записанный Роем Бартоломью, перед опубликованием был тщательно выверен Борхесом.
«Страшный сон» был прочитан 15 июня 1977 г. в театре Колизей (Буэнос-Айрес). Впервые опубликовано в
1
«Человеческий разум»
