прочим, «Сестра» – именно отчет о том, как вторгается история в природу, заставляя ее безумствовать, вдохновляться и одушевляться. Закончилась история, ее дух отлетел от реальности – и остались только сухие гильзы ос, голые ветви, пустой воздух. Мира без своего присутствия Пастернак помыслить не в состоянии – весь «Август» о том, как «трепещущий ольшаник» и «имбирно-красный лес кладбищенский, горящий, как печатный пряник» преображены его провидческим голосом. Можно сказать, что мир ранней поэзии Пастернака есть мир доисторический, но что это мир дочеловеческий – как минимум спорно: просто он увиден глазами человека, которого история еще не извлекла из природы. Так поэзия Пастернака выпрастывалась из музыки, из импрессионизма, в котором слово не значило, а только пело или расплывчато намекало. Но чем дальше от детства, тем дальше и от завета с дочеловеческим, тварным миром: от счастливого растворения в природе—к трагическому ощущению собственного исчезновения, поглощения ею.
С тех пор как Сергей Никитин спел «Снег идет», это стихотворение стало восприниматься как радостное, полное свежести и счастливых предчувствий. Между тем эти стихи 1957 года – можно сказать, предсмертные, трагические:
Отчего все в смятенье? Оттого что время необратимо и не дает оглянуться, оттого, что снегом засыпано прошлое и занавешено будущее, что «к белым звездочкам в буране тянутся цветы герани» – живая природа в завете с неживой, и только человеку, «изумленному пешеходу», все чего-то нужно. Ему бы задержать это мгновение или хоть осознать себя в нем. Ужас перед природой сродни ужасу перед бегом времени – его и Ахматова испытывала в эти же годы. От детского восторженного растворения в мире до старческого страха перед поглощением этой безликой стихией – таков путь лирики Пастернака; и здесь движение тоже налицо – поэт «с историей» все отчетливей делает выбор в пользу истории, и шум дождя, «месящий глину», ему все страшней – ибо утратить лицо и сознание как раз и означает быть «взятым в ад».
Кончит Пастернак тем, что саму историю объявит растительным царством – а человека будет ценить лишь в той мере, в какой тот способен этому царству противостоять.
2
Ахматова с удивлением заметила в том же разговоре сорокового года, что периоды у Пастернака все-таки есть; замечание странное, потому что именно четкая периодизация в творчестве Пастернака бросается в глаза. В каждом новом периоде он проходит одни и те же стадии, числом три: начинает слабо, а иногда и просто плохо. Следует быстрый набор высоты, стремительное овладение новым методом – и спуск с только что взятой вершины: краткая эпоха маньеризма, когда новообретенный метод тесен самому автору и видны его издержки. «Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи», – говорил он Александру Гладкову 28 января 1942 года в Чистополе. Вся творческая биография Пастернака – цепочка задач, казавшихся неразрешимыми, и все их он решал, каждый раз идя дальше, – можно только гадать, к каким взлетам привел бы этот путь, не оборвись он в шестидесятом году.
«Однажды Ада Энгель выразила мысль, что процессы в природе подвигаются не линейно в арифметической прогрессии, а циклически, скачками с возвратами. Вероятно, так и есть…» – писал он первой жене 28 июля 1940 года. Ада Энгель (Рогинская) – художница, подруга жены Пастернака и дочь композитора, его учителя. Пастернак и сам сознавал, что в каждом периоде его жизни и творчества повторяются определенные закономерности. Как правило, начало каждого такого периода датируется первым годом нового десятилетия—он прожил семь четких десятилетних циклов: в 1901 году он начал заниматься музыкой, в 1911-м обратился к лирике, с 1921-го пробует себя в эпосе, с 1931-го пытается не отделять себя от страны и переживает травматичный, но и креативный опыт гражданственности; в 1941-м осваивает новую лирическую манеру, с 1951-го обретает себя как прозаик, работая над окончательным вариантом романа. Внутри каждого десятилетия стабильно повторяются определенные фазы: пятый год – депрессия, более или менее глубокая; седьмой и восьмой – устойчивый подъем. Лучшими, самыми производительными в жизни Пастернака были 1917—1918-й («Сестра моя жизнь» и «Разрыв»), 1927—1928-й («Спекторский», вторая редакция ранней лирики), 1937—1938-й («Записки Живульта»), 1947-й («Стихотворения Юрия Живаго») и 1957—1958-й («Когда разгуляется»). Самыми депрессивными – 1915, 1925, 1935, 1945 (несмотря на восторженно приветствуемую Победу, на фоне которой особенно разителен был собственный душевный кризис) и 1955 годы.
В отличие от Маяковского, за два года достигшего собственного потолка, или Ахматовой, чей триумфальный дебют пришелся на раннюю юность, он некоторое время нащупывал манеру и к первому своему сборнику, «Близнец в тучах», в зрелые годы относился скептически. Конечно, он сразу расширил границы поэтической лексики, щедро внося в стихи прозаизмы и просторечье. В его ранних стихах образность избыточна, экспрессия хлещет через край, смысл ускользает, слово ведет автора, звук правит фабулой – придыхания, восклицаний и сознательных перехлестов больше, чем драгоценного личного опыта, переплавленного в единственно возможные слова. И это не просто буйство от избытка сил, но очень часто – недостаток как раз личного опыта и ясности мысли: у раннего Пастернака часто вовсе не поймешь, о чем идет речь, – да это и неважно, важно, что идет, бежит, летит. Это, пожалуй, единственное подлинно футуристическое, что было в молодом Пастернаке: футуристы тоже ставили звук впереди смысла, Алексей Крученых уверял, что в строчке «Дыр бул щыл» больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина.
Очень скоро, однако, Пастернак научился сочетать интуитивность и стихийность ранней манеры с тонким и зрелым анализом. Вершиной его первого периода стала книга «Сестра моя жизнь», в которой буйная изобразительность уже не исключает пластической точности и психологизма, без чего Пастернак не мыслил ни стихотворную, ни прозаическую русскую традицию. Он жестко оценивал свою следующую книгу – «Темы и вариации», – в которой в самом деле чувствуются уже некоторые издержки метода; по замечанию автора, «Темы» были составлены из остатков («высевков») предыдущего сборника. Между тем, как всегда у Пастернака, здесь есть приметы нового – эпического – периода: в двадцать первом Пастернак закончил уничтоженный впоследствии роман «Три имени», в двадцать третьем обратился к эпосу, поскольку лирика – в отсутствие прежней среды, «разносившей звук», – казалась ему исчерпанной. Первая эпическая попытка – поэма «Высокая болезнь» – была откровенной полуудачей, в которой великолепные прозрения и формулы
