примечания, трактующие каждое слово с точностью до наоборот,- тема отдельная и скорбная. Неделю почитавши «великого русского сатирика» вдали от злобы дня, я понял, что писателя надо спасать. Подозреваю, что сегодня Салтыков-Щедрин – самый насущный русский классик, опередивший свой век гораздо радикальнее, чем его великие современники; подозреваю, что для больного интеллигентского сознания, оказавшегося в который уж раз на распутье, Щедрин единственно целебен – и что, кроме него, никто нам сегодня не объяснит нашего истинного положения… но его надо читать. Читать не для того, чтобы, подобно Ленину, иной его образ или речевой оборот прихватить в собственный арсенал,- а для того, чтобы гордый и стоический его опыт упас нас от новых соблазнов.
Ведь какой ему создали образ-то? Мариэтта Шагинян призналась откровенней прочих: я, говорит, еще сочинений его не читала, а уж увидела фотографию – и была потрясена навеки. Такой скорбный, такой гневный и требовательный взгляд! И все его сочинения потом не производили на меня такого впечатления, как этот портрет. Признание симптоматичное и очень женское: Шагинян была хоть и марксистка, а женщина, ей портрет завсегда важней сочинений. Но именно так, по-женски, трактовало Щедрина и все советское литературоведение: получался образ вечного страдальца, день и ночь вертящегося на своем одре и вскрикивающего от боли при любой новой гнусности самодержавия. И так-то ему тошно, и так-то сердце его болит и желчью обливается – положительно, у человека вторая печень вместо сердца! Гневный, страстный, обличительный – и любит-то он Россию, и ненавидит еще пуще, и серная кислота так и брызжет с его пера! Никакой личной жизни, одна журналистика. Салтыкову-Щедрину не повезло еще в одном отношении: он почти ни в чем не заблуждался. Вернейший его ученик Михаил Успенский как-то объяснил мне принцип, по которому он отбирал книги в семидесятые годы: ежели в предисловии написано, что автор заблуждался – дело, этого мы берем; а ежели все у него обстоит правоверно, то пусть его полежит на полочке. С точки зрения советского литературоведения, Щедрин был кругом прав – разве что недостаточно знал жизнь фабричного пролетариата да на старости лет, по слабости здоровья, идеализировал патриархальный быт Пошехонья… но тут же, конечно, спохватывался и принимался ненавидеть. Так ненавидел – инда припадки нервные с ним случались; оттого он и умер в не патриаршеских еще годах, что раздражение его противу всего на свете как-то само собой перешло в хроническое раздражение всех нервов, малейший звук причинял ему физические страдания… Незадолго до смерти он еще имел несчастье принять у себя депутацию от петербургских студентов, в которую входил и старший брат Ильича – угрюмый, фанатичный юноша, который долго тряс старику руку и этим немало его испугал. Евгений Евтушенко оставил о сем случае патетическое стихотворение: «Не жмите так руку, мне больно, я старенький,- смеется Щедрин, но ему не смешно». Да уж чего смешного…
Поразительно, как никому еще не пришла в голову очевидная мысль: колумбиец Маркес наверняка читал «Историю одного города» и именно с нее слизал «Сто лет одиночества» – совпадения разительные. Впрочем, даже если он и сам дошел до этой идеи сто лет спустя – несомненный приоритет в области лаконичного, предельно сгущенного национального эпоса с эротическим, мистическим и фольклорным колоритом должен принадлежать русской литературе, и прежде всего Щедрину. Немудрено, что «Историю» при ее появлении почти никто не понял, а последующие поколения продолжали числить по разряду пародии. Впрочем, на родине Маркеса, где отлично понимают все подтексты, «Сто лет одиночества» тоже считают сочинением сатирическим; щедринский двухсотстраничный эпос, разумеется, к социальной сатире несводим. Вообще не в ней дело. Получилась грандиозная эпопея русской жизни, куда плотно утрамбованы все национальные архетипы – призвание варягов, бунт, голод, пожар, реформы, реакция. Напрасно километры бумаги исписывались комментариями с буквальной расшифровкой тех или иных щедринских аллегорий, да и то перед иными главами – вроде «Голодного города» – самые упертые советские толкователи останавливались в смущении: ну нету тут прямой аналогии, хоть обчитайся. Мудрено ли, что сумасшедший юноша Писарев откликнулся на эту таинственную фантасмагорию статьею «Цветы невинного юмора»? Он именно лобовых аллюзий там и не нашел – а без практического смысла что ж это за сатира? Ему невдомек было, что Щедрин не басню писал, а народный эпос; но к Писареву и щедринско- радикальной полемике мы еще вернемся.
«История одного города» – произведение не только и не столько сатирическое. Это гомеровская по замаху фантазия на темы всей русской истории и национальной мифологии, и смешного тут мало. «Человек приходит к собственному жилищу, видя, что оно насквозь засветилось, что из всех пазов выпалзывают тоненькие огненные змейки, и начинает сознавать, что это-то и есть тот самый конец всего, о котором ему когда-то смутно грезилось и ожидание которого, незаметно для него самого, проходит через всю его жизнь. Что остается тут делать? что можно еще предпринять? Можно только сказать себе, что прошлое кончилось и что предстоит начать нечто новое, нечто такое, от чего охотно бы оборонился, но чего невозможно избыть, потому что оно придет само собою и назовется завтрашним днем». Эта мрачная сентенция, откуда ни возьмись разверзшаяся посреди описания глуповского пожара и мигом раздувающая этот пожар до метафоры всей русской жизни, пронизанной эсхатологическими ожиданиями, недвусмысленно указывает на жанр щедринской фантасмагории: перед нами национальный апокалипсис, пророчество о конце всего, и конец этот наступает-таки как неизбежная расплата за все сразу. У Маркеса налетает вихрь, когда герой дочитывает пергаменты Мелькиадеса; у Щедрина идет таинственное «Оно» (так и назвал Овчаров свою замечательную, но плоскую экранизацию) – дождь с ураганом, от которого сами собой начинают звонить колокола. «История прекратила течение свое. Ибо рода, осужденные на сто лет одиночества, вторично не появляются на земле» – эти две финальные фразы складываются в одну, объясняющую все; только Щедрин вместо «одиночества» сказал бы «невменяемость». «В истории действительно случаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью… это и называется отсрочкой общественного развития»; эта более чем откровенная цитата все из той же «Истории» поставила диагноз и Глупову, и Макондо. В этот исторический провал длиною в несколько веков все и провалилось; Маркес и Щедрин спрессовали их до ста. Война, в которой, идя на внешнего врага, становятся жертвою внезапной тьмы среди бела дня и бьют друг друга; сожительство градоначальника с чужой женой, от чего, по общему мнению, проистекает засуха; деградация не только добродетелей, но и пороков, вследствие чего милое, слегка обаятельное головотяпство ранних глуповцев переходит в агрессивный идиотизм Угрюм-Бурчеева – вот сквозные сюжеты русской истории, которые вычленил Щедрин. Однако сочинение его дышит отнюдь не страстной ненавистью и тем более не презрением: это все равно что сказать, будто Маркес презирает свой поселок Макондо или Искандер – свой Чегем. Это не обличение, а сага, пронизанная, страшно сказать, преклонением! Густо замешенное, пахучее, непрерывно поднимающееся тесто эпоса; тут и кровь, и почва, и слезы, и порох, и сперма, и желчь, и зола,- и все это вместе есть до крайности спрессованная история; только потрясающее чувство Родины и самая истовая любовь к ней способны породить такое сочинение. Страшно сказать, Щедрин обожает город Глупов! И как бы он ни ненавидел глуповскую инертность, пошлость и чушь – но живут в этом городе пророки-юродивые, которых народ обожает и суеверно слушается, живут свои правдолюбцы и художники, а главное – именно пресловутая глуповская вязкость погубила утопию Угрюм-Бурчеева и не дала ей осуществиться. Утопия эта – в которой толпы днем маршируют на строительные работы, а на ночь получают кусок черного хлеба с солью,- с пугающей точностью осуществилась шестьдесят лет спустя после написания «Истории», однако в русском желудке и она перепрела, вслед за чем наступили окончательная деградация и прекращение истории.
Больше того – в «Истории одного города» уловлен, пожалуй, главный вектор российской истории, а именно – закон самосохранения города Глупова вопреки любым усилиям градоначальников. Город Глупов возможен лишь как щелястая империя, в складках которой могут укрыться пророк, художник или юродивый; в таком виде город без устали воспроизводит себя, причем градоначальник может стать лишь катализатором этого процесса – изменить же самый процесс он не властен. Империя, само собой, деградирует – ибо, чтобы удерживаться в целостности, ей надо все больше глупеть и опрощаться; начинается она с Грустилозых или Беневоленских, а кончается Угрюм-Бурчеевыми, после чего вовсе трескается по швам. Насаждение просвещения оборачивается кровопролитием; упразднение просвещения оборачивается кровопролитием же. С годами становится ясно, что дело не в просвещении – оно все равно не приживается,- а в необходимости периодических кровопролитий, после которых больной, как после кровопускания, может некоторое время дышать спокойнее. Но где нет поступательного развития, а есть коловращение, историческая воронка, сто лет одиночества,- там история рано или поздно прекращает течение свое.
Откуда эта воронка и почему вообще она образовалась? Щедрин считал (и постоянно это повторял), что причина национальной невменяемости заключается в отсутствии общественной мысли, которая бы все это как-нибудь назвала наконец своими именами. Главной чертой русской жизни представлялся ему этот самый морок, уход любой дискуссии в песок, тьма среди бела дня, заставляющая нас истреблять своих. Как это мы живем, когда у нас ни один вопрос русской общественной жизни не решен? Об этом, собственно, все «Письма к тетеньке» – к русской, разумеется, интеллигенции, которая слаба на передок, легковерна, слезлива, а все-таки больше во всей стране писать не к кому. Какая может быть литература, что за общественная жизнь, ежели у нас ни одна вещь не названа? Мы ни о чем не договорились, ни в чем не определились, у нас не было и секунды на свободный обмен мнениями – так и прыгаем из тирании государственной в тиранию либеральную, из террора бурчеевского в террор революционный и обратно; само собой, что получается верчение… но вечного верчения не бывает.
Деградация, истощение, распад – действительно его тема, он и здесь был новатор, раньше Томаса Манна написавший «Будденброков». Знаменитый подзаголовок «История гибели одного семейства» легко приложим к главному его роману «Господа Головлевы» – страшной хронике вырождения, одному из лучших русских эпосов. Очерки у Щедрина были длинные, романы – короткие. «Коротко написать большой роман» мечтал и Горький, берясь за «Дело Артамоновых»,- но Салтыков-Щедрин успел раньше и лучше.
Есть тоталитарная маменька, Арина Петровна, и есть три ее порождения: Павел-тихоня, Степка-балбес и Иудушка-кровопивушка. Есть, правда, еще Аннушка, сбежавшая с уланом и оставившая на маменьку двух сироток, Анниньку и Любиньку. Подозреваю, что это символическое семейство куда более точный образ России, нежели пресловутая компания «Карамазов и сыновья». Более безысходной книги и впрямь не найти – маменькин вопль «Для кого я припасала?!» так в ушах и стоит. Богатство есть, как не быть,- да завещать его некому: всякий симпатичный герой непременно спивается, про несимпатичного говорить нечего, такое омерзение нападает на всякого, кто прочтет хоть один Иудушкин монолог; причина же, по Щедрину, довольно проста, и заключается она в полном отсутствии у героев хоть какого-то интереса, кроме материального, в совершенной ограниченности их кругозора и безвыходности существования. Смею сказать, что «Господа Головлевы» – величайшее религиозное сочинение во всей пореформенной русской словесности, поскольку автор его видит выход не в социальных преобразованиях, и не в хозяйствовании, и не в бунте – а в том, чтобы вдруг проснуться. Ведь вся жизнь в «Головлевых» есть сон, это сквозной, лейтмотивный образ романа: морок какой-то опустился на всех. В «черном облаке» проводит дни свои Степка-балбес; грезит наяву Павел Головлев, тихоня, кисель, ни то ни се; сном кажется вся ее жизнь Анниньке – «И прежняя жизнь была сон, и теперешнее пробуждение – тоже сон. Огорчилась девочка, расчувствовалась – вот и всё. Пройдет». Да и сам Порфирий Головлев, страшнейший из щедринских персонажей, опутывающий липкой своей паутиной и маменьку, и читателя, и автора,- живет во сне, просыпаясь единственный раз, в последней главе, и с ужасом спрашивая себя: ГДЕ ВСЁ? Вот это-то щедринское ГДЕ ВСЁ? и есть главный русский вопрос: ведь не сказать, чтобы автор вовсе не любил маменьку Арину Петровну. Напротив, она хоть и хищница, а во всем его сочинении чуть ли не самый здравый человек. Даже не без милосердия – сироток воспитала… и припасла порядочно… Куда же все делось? Отчего распад, запустение, тараканы за обоями и слизь на потолке – постоянная, беспросветная атмосфера всей этой короткой русской эпопеи? Да оттого, что ни один ее герой (кроме, разумеется, маменьки) всего этого богатства не чувствует своим. Между тем стоит единожды открыть глаза, сбросить это наваждение – и появится надежда, и даже какой-то системой ценностей повеет… Щедрин неоднократно обрушивался на лицемерие – страшнейший из всех пороков,- но лицемерием называл он лишь вечную русскую неспособность осмотреться, задуматься и честно во всем признаться. И у всех на лице словно застыло то выражение, с которым умирающая Арина Петровна смотрела в пространство: «словно она старалась что-то понять и не понимала». Вот и Щедрин так смотрит на той фотографии, а вовсе не с гневом и отчаянием… то есть и с гневом, и с отчаянием, но обращены они никак не на русское самодержавие, а все на ту же русскую невменяемость, на сон, туман, морок, окутывающий всех равно.
Надо было обладать воистину бесконечным авторским милосердием, чтобы для Иудушки Головлева, как раз этот морок на всех и наводящего, усмотреть возможность спасения и раскаяния – и когда? на Страстной неделе! Что хотите делайте, а я отнес бы к сильнейшим страницам в мировой литературе финал романа, в котором Иудушка вдруг уходит из дома метельной мартовской ночью и замерзает, не дойдя до погоста. Шел он просить прощения у Арины Петровны, да так и не дошел. Странная эта, такая нещедринская логика подкрепляется, однако, и трогательнейшей из его сказок – «Рождественской». В вере, стойкости и самоотречении, и ни в чем ином, видел этот идеалист единственное спасение; и только круглый идиот принялся бы доказывать, будто Щедрин любит людей труда и спасение тоже видит в труде. Про это в «Головлевых» все сказано еще до Шаламова, назвавшего физический труд проклятием человека: «Ах! великая вещь – жизнь труда! Но с нею сживаются только сильные люди да те, которых осудил на нее какой-то проклятый первородный грех. Только таких он не пугает». И уж вовсе смешно было бы в труде искать ответа на проклятые вопросы: найти в нем можно в лучшем случае забвение, в худшем – отупение, все тот же сон, морок, черное облако, сто лет одиночества.
Для многих, однако, загадка – как Щедрин, написав таких страшных «Головлевых», под старость опубликовал «Пошехонскую старину»? Нет ли здесь противоречия – ведь «Старина» сочинение автобиографическое, почти идиллическое, с уютнейшим бытом и обаятельнейшими типами? Но в том-то, собственно, и дело, что и в «Господах Головлевых» все герои – очень славные люди: и маменька Арина Петровна, и Степка-алкоголик, и Пашка-молчун, и сиротки, пошедшие по рукам, и проигравшийся Петечка… Все они, конечно, порядочные дряни (особенно проигравшийся Петечка), но всех автор любит самым искренним образом, и даже для Иудушки есть шанс в его мире! В том-то и была трагедия Щедрина, что он по-настоящему любил Россию, как любил свой Глупов,- и признание его «Я люблю Россию до боли сердечной», затасканное, затисканное бесчисленными советскими исследователями, было вовсе не пустой
