фильмы, по большому счету, рассказывают о чем угодно, кроме любви.
Любовь домысливается читателем из личного опыта. Автор рассказывает о препятствиях, преодолеваемых влюбленными, и о реакции общества на адюльтер; чем откровенней автор, тем меньше мы узнаем о страшной, животной, физической стороне любви или о драме неизлечимой зависимости (срыванием фиговых листков тут ничего не прояснишь). Зато о стране нам сообщают столько, сколько не выболтают десять аналитиков. Вот почему самые удачные тексты и фильмы о треугольниках появляются на больших исторических переломах; кстати, тема выбора героини (реже ― героя) почти всегда накладывается на тему выбора России, безнадежно застрявшей между двумя моделями развития и неспособной определиться, почему так и мучаются все трое ― Европа, Азия и, соответственно, мы. У Смирновой эта тема уже была заявлена в «Прогулке», в дихотомии «Петр ― Алексей», но слишком уж в лоб. «Прогулка» как сценарий вообще сильней претенциозного и умозрительного фильма, тогда как «Связь» как фильм, безусловно, лучше уже опубликованной киноповести. Это и есть первый признак кинематографической удачи: кино далеко не сводится к фабуле и диалогам, оно ценно веществом, и вещество у Смирновой поймано.
Общим местом (хотя приличной статьи о фильме мне прочесть еще не довелось) стало сопоставление «Связи» с «Осенью» Андрея Смирнова; сопоставление и впрямь напрашивается ― хоть бы и на уровне названий: женский род, второе склонение, пять букв… Недооцененная, странная, очень личная картина Смирнова ― полупровал и полузапрет которой был особенно заметен после триумфального «Белорусского вокзала» ― тоже замечательно проявила время. Она обозначила эпоху глухого и окончательного застоя, у которой были, однако, свои преимущества. Человек окончательно и бесповоротно отделился от страны, в симфонии с которой мыслил себя на протяжении сказочных, идиллических шестидесятых. Родина была уже где-то отдельно, и не зря Смирнов сослал своих влюбленных в деревню. На фоне Натальи Гундаревой, жизнерадостно поучавшей Наталью Рудных ― «Не то счастье, о чем спишь да бредишь, а то, на чем сидишь да едешь», ― герои выглядели законченными изгоями.
Кульминацией фильма были вовсе не любовные сцены, а эпизод в шоферском шалмане, где Кулагин читал «На ранних поездах», а камера панорамировала по «неповторимым чертам»: лица, кружки, папиросный дым, плачущие окна, сырой серый простор за ними… Только в этом пространстве полуслучайных встреч и разговоров, где все друг другу чужие, несчастные любовники ― тоже изгои ― чувствовали себя на месте. Но к стране это их отнюдь не приближало ― отчуждение всех от всех и от почвы торчало из каждого кадра, и не самая сильная картина семидесятых оказалась, как всегда и бывает, социологически самой точной. Более того, она зафиксировала необходимость поступка, нравственного стержня.
Смирнов вообще любит приберегать эффектный музыкальный ход к финалу, снимая картины почти без музыки ― и под конец взрывая: триумфальный ночной проход героя по улицам заснувшей Москвы, под музыку радостную, бравурную и вольную, олицетворял собою прорыв, кратковременную вспышку надежды среди всеобщей осени. Взял и ушел к любовнице. Как жить будем? Как-нибудь, посмотрим. Человеку вновь понадобилось умение принимать трудные решения, забытое было в оттепельные годы. «Терпения и мужества, друзья» ― как заканчивался лучший, вероятно, рассказ Искандера, написанный пять лет спустя.
В «Связи» нет никакой связи, контекст утрачен начисто, прочее население страны представлено крайне скупо, даром что есть и сцена в пивной (но посетителей пивной не видно ― в темном кадре сидит узкая компания, ближний круг героя). Камера Сергея Мачильского предельно субъективна: весь фильм ― на крупных планах, даже и городская реальность в них не попадает. И этот минимализм ― знак еще большего разрыва, окончательной изоляции: страна, безусловно, есть «где-то там», но героям нет до нее никакого дела. Как и ей до них. Разве что иногда она окликнет их голосом по-прежнему хамящей, неперевоспитуемой продавщицы. В магазине все равно пусто, и наши любовники никому не мешают со своими школьными поцелуями в кабинке для переодевания, ― нет, надо наорать, все испортить! И не потому, что у продавщицы денег мало или личная жизнь трудная: она получает наслаждение, запрещая, разоряясь, срываясь на визг! Равнодушная доброжелательность ее улыбчивой младшей напарницы тоже очень показательна ― Смирнова вообще точна в психологических деталях, чего так недоставало «Прогулке». Но главное, что есть в «Связи», ― констатация полного отсутствия среды. Любовь возникает не потому, что Илюша и Нина жить друг без друга не могут, а потому, что делать больше нечего. Так часто бывает, я это много раз наблюдал.
Лидия Гинзбург много писала о том, что в любви действует механизм отвлечения. Человек охотно и радостно отвлекается на работу, общение с друзьями, на прогулку, наконец, ― лишь бы оторваться от личной драмы. А драма неизбежна, если два разных человека вынуждены уживаться вместе или мучительно друг к другу притираться. Любовь, как уже было сказано, вообще травматична, и счастье, если мы на ней не сосредоточены, ― иначе она нас утащит в такие бездны, о каких и в учебниках по сексопатологии не пишут. Мне случалось наблюдать и мужчин, и женщин, болезненно зацикленных на единственной привязанности, не способных думать ни о чем другом: как правило, предмет воздыханий ничего собой не представлял, да и безумная любовь была плодом воображения. Но когда человеку по-настоящему нечем жить, любовь становится единственным содержанием его пустых дней; так вот, мир «Связи» ― мир, в котором действительно не на что отвлечься. «От делать нечего друзья» ― это бы еще полбеды, но «отделать нечего любовь» ― полный привет. Герои не работают (работа героини заключается в сборе материалов с жадных рекламодателей, герой держит два охотничьих магазина, где вся его трудовая деятельность сводится к перестановке чучела кенгуру).
Это не потому, что Смирнова не знает жизни, не собирала рекламу, не держала охотничий магазин, ― это единственно потому, что такая работа не требует никакого участия души. Как и девяносто процентов менеджерских или посреднических должностей. Герой ездит на охоту и футбол, потому что так надо; героиня ходит учиться танго ― потому что фитнеса не может себе позволить по причине среднего достатка семьи, а держать себя в форме как-то надо, хотя, как видим, и не получается. Что интересно ― муж Нины и жена Ильи как раз вполне адекватные люди, и у каждого есть свое дело. Жена Ильи воспитывает дочь и приглядывает за домом и диетой мужа, на это уходит все ее время, и дом, в отличие от бизнеса, действительно в порядке; муж Нины ― художник (лучшая роль в картине, сильная работа Дмитрия Шевченко), вдобавок он и в школе учительствует. Думаю, остроумной затеей была бы «Связь-2» ― картина о том, как все это время Илюшина жена крутила страстный, бурный роман с Нининым мужем, и им, в отличие от наших героев, было о чем поговорить, и оба прекрасно конспирировались, поскольку не были к тридцати восьми годам такими законченными инфантилами, ― отличная история была бы, смешная и осмысленная.
Что до Нины и Ильи, то Смирнова пасует перед необходимостью написать им хоть какие-то диалоги, и правильно делает: оба в кризисе среднего возраста, оба думали, что «больше уже ничего не будет», оба держатся за иллюзию жизни и молодости, и на месте партнера мог быть решительно любой. Тем для общения нет, кроме общих воспоминаний детства ― почти обязательных для постсоветского кино. «Ля-ля-ля, жу-жу-жу, по секрету всему свету». У героев нет решительно ничего общего, кроме объединяющего всех советских детей чувства сиротства. Это же сиротство, тоска по великой империи, которой все боялись, ― в разговорах друзей Ильи в пивной: Ходорковский украл у них не нефть, это бы ладно; он и такие, как он, украли великую страну. Так им, безнадежно осиротевшим, кажется. Поэтому даже в постели они до сих нор повязывают галстуки и поют «По секрету всему свету». Это очень точно, а осиротевшее сознание хватается за любую ласку, любую заботу, любую мягкость. Это они и дают друг другу: Нина вообще очень сентиментальна, страшно жалеет себя (и зритель до слез ее жалеет), когда она бредет одна с ненужной щукой по своему Ленинграду, и любовь ее так же нелепа и никому не нужна, как эта щука… Взаимная пасмурная нежность осиротевших детей, которым некуда себя деть, ― вот что у Смирновой вместо любви, и слава богу.
Но если от любви герои еще могут насовершать поступков, порушить свою и чужую жизнь, начать новую, то от такой «пасмурной мокрой ласковости», как называет это Лимонов, ничего хорошего не происходит. Это констатация полной беспомощности, и это лучшая метафора того, что происходит со страной. Мы все до сих пор выясняем отношения с нашим былым величием ― тоскуем о нем, ненавидим его, ― но, поскольку сегодня нам решительно нечем заняться и решительно нечего
