делать, главным нашим занятием становится поиск замены, паллиатива. Отсюда ― паллиативное государство с искусственной национальной гордостью; искусственное искусство, совсем как настоящее, но не приносящее детишкам никакой радости; муляжи телевидения и газет; и даже кое-какой муляж величия, изготовленный из нефтепродуктов (о настоящем производстве, о состоянии промышленности, образования, здравоохранения, жилья, армии и прочего лучше не говорить).
Людям, которым до такой степени некуда себя приткнуть, людям, зачастую милым и талантливым, но категорически обессмысленным, ― ничего не остается, кроме как цепляться друг за друга. К настоящей любви это все относится очень опосредованно ― настоящую любовь чувствует, к примеру, Никита-муж к своей Нине, и выражается она, конечно, не в прогулках по пустым пляжам. Но таких, как Никита, в сегодняшней жизни единицы ― слава богу, что хоть один такой персонаж попал в поле зрения современного кинематографиста. Кажется, что он пришел откуда-то из Миндадзе.
В сценарии, кстати, все выглядело несколько оптимистичнее: там герои оставались в семьях, надеясь если не начать новую жизнь, так уж хоть укрепить старую. В фильме все грубее, проще, никакой надежды нет, и заладится ли у них пресловутая старая жизнь ― не ясно. Это не волевое решение, не следование долгу, а как раз полное отсутствие воли, готовность довольствоваться полужизнью. «Авось как-нибудь само». И это тоже точно ― сегодняшние граждане в массе своей категорически не готовы к осмысленному решению. Нет подходящего контекста. Никто не пройдет под бравурный марш по ночному городу. Кстати, пасмурные города ― еще один символ неразрешимого выбора: то, что история сделана московско-питерской, вполне соответствует вечным русским метаниям. Либо жить по-питерски, либо по-московски, но драма в том, что и Питер давно не тот западный, имперский, умышленный город, символ перспективы и линейности, и Москва давно не та добрая и жестокая купчиха, символ азиатской цикличности. Все выродилось, как вырождается усадебный интерьер в гостинично-санаторный номер: какая разница, номер ли в «Рэдиссон», комната ли в разваливающемся санатории?
У «Связи» много минусов, но, как всегда бывает в симптоматически точных картинах, все они обращаются в плюсы. Это не слишком увлекательный, не особенно зрелищный, вовсе не изобретательный фильм, но так и надо, он соответствует теме и настроению. В нем нет ни гротеска, ни юмора, ― а как весело было бы поселить героев в Бологом, где они были бы счастливы вместе, победив отвратительную и безвыходную дихотомию! Смирнова, часто остроумная в статьях и даже в «Школе злословия», в этой картине подчеркнуто ровна и скромна ― так и время нынче такое. «Скромно, но просто».
В общем, талантливая и точная работа. Давно бы так.
Белый ящер с белого берега
Когда «Огонек» ― после перемены менеджмента, собственника и редактора ― съехал из Газетного на Красноказарменную, в чем так соблазнительно было усмотреть символ эпохи, сотрудники, понятное дело, роптали. Ликовал я один, поскольку путь на работу пролег теперь от метро «Авиамоторная» мимо ДК МЭИ, по местам, навсегда для меня счастливым. Этот кусок улицы с чудовищным красноказарменным названием выпадает из Москвы и связан с каким-то иным, сказочным пространством ― потому что с восемьдесят девятого по девяносто, кажется, третий здесь давал концерты Щербаков, иногда по три вечера сряду, по абонементу; здесь я его впервые услышал живьем. Циклы из двух-трех концертов случались, как правило, весной ― или это сейчас так помнится? ― и оттого ощущение огромного пустого простора городской окраины было особенно полным.
Толстой писал о пустыне отрочества, имея в виду одиночество и безотрадность, ― но в пустыне есть свое очарование: безлюдье, бесконечность, живое присутствие Бога; такой пустыней романтического отрочества мне всегда представлялся пейзаж песен Щербакова, о чем бы они ни были написаны. Да они, собственно, и всегда были только об этом.
И потому, шествуя по московской слякоти на не больно-то любимую работу мимо школы с визжащей малышней (идиллия врет, все судьбы уже предрешены, роли поделены, изгои назначены), мимо самого МЭИ с такой же визжащей малышней чуть постарше, мимо киосков, которых тогда не было, с газетами, которых лучше бы не было вовсе, ― я хоть на десять минут, да перескакиваю в то время, тоже не особенно радостное, но еще не столь затвердевшее, сулившее веер вероятностей. Неисчерпаемое богатство будущего как-то связывалось с щедростью песенного щербаковского дара, ничем не ограниченной свободой его возможностей. Неважно, что сам автор никаких иллюзий не питал, что первый концерт восемьдесят девятого, на который я и попал сразу после армии, уже открывался песней куда как мрачной ―
Щербаков никогда не страдал избыточным оптимизмом, и на что-то понадеявшись, сам себя тут же и осуждал («Вот поднимается ветер», 1985, 1988). Тут не в содержании дело ― содержания очень часто нету вообще никакого, это высокое искусство ― произносить столько слов, не говоря ничего… или, точней, обнажая то, что за словами. Не сказать даже, чтобы щербаковские песни внушали надежду и желание жить, ― они просто безмерно раздвигали горизонт и учили радоваться пустыне, песчаной ли, морской ли; конечно, с политикой все это никак не связано, но с ощущением свободы в ее наиболее привлекательном обличье ― пожалуй. Все эти красноказарменные наблюдения я недавно попытался изложить Щербакову лично ― он, по обыкновению, усмехнулся и буркнул: «Люблю в тебе я прошлое страданье и молодость погибшую мою». Ну, не сказать, чтобы вовсе погибшую, однако спутником и символом моей молодости навсегда останется он, и думаю, что лучшего спутника подыскать трудно.
Вообще с Щербаковым или о Щербакове говорить бессмысленно ― этим и объясняется, вероятно, сравнительно малый объем написанного о нем при огромном объеме написанного им за двадцать пять лет сочинительства. Какой смысл беседовать с пейзажем или анализировать облака? Новый альбом «Если», выпущенный в преддверии сорокалетия автора, в этом смысле мало отличается от прежних, ― и вообще периоды у Щербакова найти и разграничить трудно; все черты, наметившиеся уже в первых песнях, попросту проступают ярче. Другой эволюции нет. Лев Лосев заметил как-то, что Щербаков считался бы одним из самых больших русских поэтов современности, если бы не писал музыки; возможно, это и так ― по части виртуозности и изобретательности у него соперников нет, но без музыки не было бы его зыбкой, колеблющейся просодии, да и сами стихи Щербакова скорее музыка, чем поэзия, ― именно в том смысле, о котором постоянно напоминал Толстой: музыка тревожит и будоражит, поскольку ничего не говорит.
То, что иногда кажется в Щербакове холодностью или амбивалентностью, ― на самом деле полное и строго продуманное отсутствие прямого лирического высказывания, без которого русская поэзия себя никогда не мыслила. Даже Бродский ― сколько бы он ни повторял любимый тезис о том, что голос поэта должен быть ровным, а не форсированным, ― в свои ровные пейзажные перечни умудрялся вносить столько ярости и отчаяния, бьющегося об эту плоскость, как волна о скалу, что ни о каком авторском самоустранении в его случае говорить не приходится: описывая «мир без себя», он каждую секунду пламенно негодует.
Щербаков ― совсем иной случай: он всячески пытается не то чтобы вычесть себя из мира, но избавиться от всего «человеческого, слишком человеческого», и эта тема из относительно ранних его песен перетекла в новые почти без изменений: «Боже, слыша мои заклинанья, видя воздетые руки ― знай: это все, что угодно, но не я!» «Я» ― совсем иное, нелюдское, скорее из мира дочеловеческих чудовищ, гигантских рептилий, динозавров, каракатиц, подводных монстров, мутантов: «Сердце справа, зеленая кровь, голова на винтах…» «Уж лучше сам, развернувши кольца, прощусь и в логово уползу…» Таких чудовищ в песнях Щербакова множество ― «десять крокодилов, двадцать гарпий, тридцать
