бурлескном стихотворении «Золотой мой! Драгоценный!» деньги превращаются в грандиозный образ-символ эпохи.

5

Безобразный, уродливый мир, открывающийся на страницах произведений Кеведо, предстает воплощенным в образах, в которых реальные пропорции подвергаются систематическому искажению и сдвигу. Не случайно важнейшее из выразительных средств, к которому прибегает автор на протяжении всего творчества, – гротеск, карикатурная деформация действительности.

Способы, с помощью которых он добивается этого, чрезвычайно разнообразны. Один из них – нарочитое столкновение возвышенного, идеального плана с реальным, более того – пошлым и вульгарным. В частности, просторечье и даже воровской жаргон соседствуют в произведениях Кеведо со словами высокого стиля.

Другим способом деформации изображаемого явления служит анимализация или уподобление человека вещам. Нередко писатель наделяет мертвую природу и даже абстрактные понятия гиперболизированными чувствами и движением. Так возникают типично кеведовские метафоры: «болезни в страхе обращаются в бегство», «потоки слов так и хлынули у него из глаз да из ушей», «стихи нагнали такую темень, что зги не видно было» и т. п. Этот прием, конечно, тесно связан с пристрастием Кеведо к динамизму образов.

Гротеск у писателя всегда динамичен. Движение вообще одна из характерных особенностей всей стилистической системы барокко, в том числе и у Кеведо. Движение, жест призваны вскрыть сущность изображаемого. Так, в «Часе воздаяния» подобострастная униженность искателей должностей, собравшихся в приемной некоего сеньора, проявляется не столько в их словах, сколько в том, как при его появлении они «принимались нырять вперед телом», «топтались на месте, не в силах разогнуть поясницу», «изгибались в арабскую пятерку». Уж до чего, кажется, спокойное занятие – портняжничать. А вот как этим делом занимаются нищие в романе Кеведо: «…все взялись за иголки и нитки, чтобы зашить продранные места. Один изогнулся крючком, другой сворачивал ноги кренделем, чтобы починить чулки, третий просовывал голову между ног и превращался в какой-то узел».

Хаотичное движение, в котором предстает перед Кеведо мир, часто размывает контуры изображаемого, придает ему фантастический облик, нередко далекий от жизнеподобия. Вообще о жизнеподобии писатель заботится меньше всего. Вот, например, аллегорическая фигура Смерти в «Сне о Смерти»: «Тут вошло некое существо – женщина, с виду весьма пригожая… Один глаз открыт, другой закрыт; и нагая, и одетая, и вся разноцветная. С одного бока – молодка, с другого – старуха. Шла она то медленно, то быстро. Кажется, что она вдалеке, а она уже вблизи». Если взять каждую составную часть описания по отдельности, то никакого нарушения жизнеподобия как будто нет. Но в целом свойства этой аллегорической фигуры настолько противоречивы и разнородны, что воссоздать по отдельным штрихам законченный портрет невозможно. Кеведо идет на это совершенно сознательно ради того, чтобы образно выразить идею многоликости смерти.

Динамизм, необычная подвижность, многоликость характерны и для языка Кеведо-писателя, бывшего ярым приверженцем так называемого консептизма. Смысл этого стилевого направления, ориентированного на сравнительно узкий круг «избранных» читателей, заключается в стремлении вскрыть с помощью немногих слов возможно большее число глубинных и неожиданных связей между различными объектами. Слово в консептизме испытывает чрезвычайно большую, иногда даже чрезмерную нагрузку, ибо писатель часто строит произведение на парадоксальном сопоставлении, столкновении двух или нескольких образов, связь между которыми раскрывает предмет либо явление с неожиданной стороны. Простейший способ создания подобного концепта – смещение и искажение реальных пропорций с помощью гиперболы гротескового характера. Хочет, например, Кеведо высмеять некоего длинноносого сеньора, он пишет: «Это был человек, приклеенный к носу…» Несколько сложнее концепт, построенный на неожиданном сопряжении двух образов. Когда мы читаем у Кеведо: «Я сам себя покинул, ибо собственная моя душа оставила меня в слезах, разбитым», то не сразу поймешь эту замысловатую метафору-концепт. Наконец, еще более сложные, развернутые концепты определяют смысл уже не фразы, а целого периода или даже полностью стихотворения. Подобные консептистские приемы еще чаще употребляются писателем в его сатирической прозе. Это затрудняет чтение и понимание произведений Кеведо (недаром испанский ученый Рамон Менендес Пидаль назвал консептизм «трудным стилем»), но зато позволяет писателю придать каждому образу множество оттенков и тем самым сделать его многозначным.

Многозначность, пластичность и вместе с тем зыбкость образа у Кеведо часто возникают в результате того, что он слово употребляет, имея в виду не одно, а несколько его значений одновременно. Не менее излюбленный прием писателя – эффект, вызываемый расчленением одного слова на два: например «enaguas» (нижние юбки) и «en aguas» (в водах); «esclavo» (раб) и «es clavo» (это гвоздь) и т. п. Очень часто сатирик прибегает к так называемой идиоматической пародии. Речь идет о неологизмах или выражениях, пародирующих привычные, ходовые слова или словосочетания, идиомы. Такая пародийность может возникнуть и в сочетании нескольких слов, и в отдельном слове в результате стяжения в нем двух слов или слова с неожиданной приставкой. Хочет, например, Кеведо одного супруга назвать рогоносцем из рогоносцев – так сказать «квинтэссенцией рогоношества», – и он сочиняет «quintacuerna» (то есть «квинтро-гоношество»). Подобные словесные новообразования у Кеведо очень часты; они свидетельствуют о тонком писательском ощущении возможностей родного языка.

Удивительное богатство выразительных средств у Кеведо – не результат пристрастия к формальной игре словом, не демонстрация остромыслия, столь высоко ценившегося современниками писателя, а способ возможно более полного и всестороннего раскрытия существенных сторон действительности. Благодаря подобному единению содержания и формы произведений Кеведо суровый приговор, вынесенный художником своему времени, обретает убедительность и непреложность. В этом и заключается секрет бессмертия испанского сатирика.

З. Плавскин.

Испанский Парнас, двуглавая гора, обитель девяти кастильских муз{1}

Редакция переводов И. Лихачева и А. Косе

Обреченный страдать без отдыха и срока

Еще зимы с весной не кончен спор:То град, то снег летит из тучи чернойНа лес и луг, но их апрель упорныйУже в зеленый облачил убор.Из берегов стремится на просторРека, став по-апрельски непокорной,И, галькой рот набив, ручей проворныйВедет с веселым ветром разговор.Спор завершен прощальным снегопадом:По-зимнему снег на вершинах бел,Миндаль весенним хвастает нарядом… И лишь в душе моей не запестрелЦветами луг, любовным выбит градом,А лес от молний ревности сгорел.

Перевод И. Чежеговой

Река, переполняемая слезами влюбленного, да не останется равнодушной к его скорби

О Тахо! Ты своих могучих водСдержи ликующее нетерпенье,Пока ищу (но отыщу ль?) забвеньеХоть в чем-нибудь я от своих невзгод… Умерь свою веселость! Видишь, тот,Кто весел был всегда, теперь в смятенье, — Уносит в океан твое теченьеПотоки слез, что безутешный льет.Ты берега свои
Вы читаете Избранное
Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату