Риторика слепоты: прочтение Руссо Жаком Деррида
Оглядываясь теперь на первую группу статей — на показательную, хотя и намеренно одностороннюю выборку представителей современной литературной критики, мы замечаем, что перед нами встают одни и те же модели. Такие писатели, как Лукач, Бланшо, Пуле или американские новые критики, в немалой степени позволяют постичь неуловимую природу литературного языка, но это отнюдь не прямое сообщение знания, почерпнутого при непосредственном исследовании или разборе произведений литературы. Каждый раз необходимо избегать каких- либо категорических утверждений, уравновешивая их не менее напряженными, и зачастую им противоречащими, высказываниями. Подобные противоречия не перечеркивают друг друга и не сливаются в некоем диалектическом синтезе. Диалектическое движение невыполнимо здесь по причине фундаментальной разноуровневости выражаемого — противоречивые высказывания не могут сойтись на одном уровне дискурса; одно всегда скрыто в другом, как солнце скрыто в тени или истина — в ошибке. Напротив, прозрение, видимо, исходит из негативного движения, оживляющего мысль критика, из невысказанного принципа, уводящего его язык от твердо обозначенной позиции, извращающего ее и приводящего критика в ту точку, где он лишается своей субстанции, как если бы под сомнение была поставлена сама возможность твердого высказывания. И все же именно эта негативная, очевидно разрушительная работа приводит к тому, что совершенно точно можно назвать прозрением.
Даже в представленном нами кратком перечне имен можно наблюдать различные степени сложности процесса. В случае «Эссе о романе» Лукача мы оказываемся перед явным противоречием. Два отчетливых и несовместимых высказывания противопоставлены друг другу в псевдодиалектическом отношении. Сначала роман определяется как иронический модус, обреченный на непоследовательность и случайность; таким образом, необходимый для его формы тип всеобщности должен быть, в сущности, и даже в явлении, отличен от органического единства природно сущего. Однако тон самой статьи не иронический, а элегический: она ни на миг не способна оторваться от понятия истории, которая сама по себе органична и подчинена изначальному истоку — эллинскому эпосу, — которому неведомы ни непоследовательность, ни разорванность и который потенциально содержит в себе все последующее развитие. Такая ностальгия в конечном счете приводит к синтезу современного романа — в «Воспитании чувств» Флобера единство присутствует вопреки всем содержащимся в нем отрицательным моментам. Второе утверждение, что «время наделяет его [«Воспитание чувств»] видимостью органического роста», прямо противоречит первому, не допускающему ни видимого, ни действительного сходства с органическими формами.
Особое значение имеет то, что категория, посредством которой, по предположению, достигается такой синтез, это именно время. Время действует как исцеляющая и примиряющая сила, направленная против отчуждения, дистанции, по-видимому, образующейся вследствие деспотического вторжения трансцендентальной силы. Отчасти непроницаемое экзегетическое давление на текст обнаруживает, что этот трансцендентальный агент имеет временную природу, а то, что предлагается в качестве средства излечения, само оказывается болезнью. Негативное высказывание о существенно проблематичной и саморазрушающей природе романа оборачивается обоснованием возможности возвращения, в конце своего диалектического развития, к истоку, о котором совершенно вымышленным образом, хотя и ошибочно, говорится, что он обладает историческим бытием. Понятие времени работает на двух не согласующихся между собой уровнях: на органическом, где есть начало, последовательность, рост и всеобщность, выразительное и твердое высказывание; и на уровне иронической осведомленности, где все непоследовательно, отстранено, фрагментарно, где все настолько неявно, настолько скрыто под спудом ошибок и обмана, что невозможно подняться до предметного высказывания. Лукач в своей статье не говорит о решающей связи между временем и иронией. Однако именно в силу ее существования текст способен донести что-то до читателя. Выявлены и сопоставлены между собой три решающих для этой проблемы фактора: органическая природа, ирония и время. Редукция романа, как примера литературного языка, к взаимодействию трех этих факторов является прозрением величайшей значимости. Но способ, каким описывается их взаимодействие, сюжет, внутри которого они должны сыграть свою роль, совершенно неверны. В истории Лукача главный злодей — время — показан как герой, и когда он фактически губит героиню — роман — он предстает как избавитель. Читателю дается ключ к расшифровке действительного сюжета, скрытого за псевдосюжетом, но сам автор остается обманутым.
Другие примеры, хотя, быть может, и не так явно, обнаруживают ту же модель. Американские новые критики описывают литературный язык как язык иронии, вопреки тому, что такое описание остается в рамках колриджевского понятия органической формы. От неизбежности герменевтического круга они скрываются за понятием литературного текста как объективной «вещи». Здесь понятие формы амбивалентно — оно и творец и разрушитель органических тотальностей, оно выполняет такую же роль, как время в статье Лукача. Конечное прозрение здесь снова перечеркивает ведущие к нему посылки и на долю читателя приходятся те выводы, которые недоступны критикам, если они последовательны в достижении собственной цели.
Подобные же сложности возникают и тогда, когда специфичность литературного языка не рассматривается ни с точки зрения истории, как у Лукача, ни с точки зрения формы, как в американской новой критике, но опирается на субъективность автора или взаимоотношения автора и читателя. Двойственность категории «я» вынуждает критика косвенным образом отказаться от своих программных утверждений и принять тайну этого парадоксального движения в качестве своего основного прозрения. Отчетливо сознавая неустойчивость и фрагментарность «я» в его выдвинутости в мир, Бинсвангер пытается определить власть произведения искусства как сублимацию, способную привести, вопреки постоянно угрожающим опасностям, к уравновешенной структуре множественных напряжений и сил внутри самого «я». Произведение искусства становится такого рода сущим, в котором эмпирический опыт и его сублимация сосуществуют при посредничестве «я», обладающего достаточной гибкостью, чтобы охватить их обоих. В конечном итоге Бин- свангер указывает на разрыв, отделяющий художника как эмпирического субъекта от вымышленного «я». Вымышленное «я» существует в произведении, но достижимо оно только ценой разума. Так утверждение «я» оборачивается его исчезновением.
Записанное на более серьезном уровне осознания, исчезновение «я» становится основной темой критической работы Бланшо. Несмотря на то, что невозможно зафиксировать присутствие «я» таким образом, чтобы в записи оно не оказалось отсутствующим, тематизирующее утверждение отсутствия вновь устанавливает форму самости (selfhood), хотя и в предельно редуктивной и специализированной форме самопрочтения. И если акт чтения, возможный или действительный, выступает как конститутивный элемент литературного языка, то тем самым предполагается конфронтация между текстом и другим сущим, существующим до создания текста, которое, несмотря на всю свою безличность и анонимность, все же должно обозначаться посредством метафор самости. Говоря об этом всеобщем, но исключительно литературном субъекте, Пуле признает за ним способность порождать собственный временной и пространственный мир. И все же оказывается, что то, о чем здесь говорится как о начале, всегда зависимо от существования некоего сущего, недостижимого для «я», но доступного языку, разрушающему
