бессознательного с животными силами. И подобно тому, как карту движений и маршрутов нельзя рассматривать как производную или расширение схемы «папа-мама», так и карту сил или интенсивностей нельзя считать производной тела, расширением некого предварительного образа, дополнением — словом, тем, что после. Полак и Сивадон проделали глубокий анализ картографической деятельности бессознательного; возможно, единственная неясность в нем идет от того, что они видят в этой деятельности развитие образа тела83. Наоборот, как раз карта интенсивностей и распределяет аффекты, связи, положительный или отрицательный заряд которых и составляет всякий раз образ тела — образ, который всегда можно переделать или преобразовать в зависимости от определяющего его расклада аффектов.
Перечень аффектов, или расклад, интенсивная карта представляют собой становление: из образа лошади маленький Ганс не лепит бессознательного представления об отце, он вовлекается в становление- лошадью, которому противостоят родители. Так же и маленький Арпа и его становление-петухом: всякий раз психоанализу не дается отношение бессознательного с силами84. Образ — это не только маршрут, но и становление. Становление поддерживает маршрут, как интенсивные силы поддерживают силы движущие. Становление-лошадью Ганса отсылает к маршруту — от дома до конюшни. Прохождение возле конюшни или посещение курятника — обычные маршруты, но не невинные прогулки. Понятно, почему реальное и воображаемое должны выходить за рамки друг друга или вступать друг с другом в обмен: становление не есть воображаемое, как и путешествие — не реальность. Как раз становление превращает самый короткий маршрут, а то и стояние на месте, в путешествие; и как раз маршрут превращает воображаемое в становление. Две карты — маршрутов и аффектов — отсылают друг к другу.
Что затрагивает либидо, то, во что вкладывает себя либидо, предстает с неопределенным артиклем или, скорее, представляется через неопределенный артикль: какое-то животное как характеристика становления или уточнение маршрута (какая-то лошадь, какая-то курица…); некое тело или некий орган как способность вызвать аффект и пребывать в состоянии аффекта (живот, глаза…); и даже персонажи, которые препятствуют маршруту и запрещают аффекты или, наоборот, им благоприятствуют (кокой-mo отец, какие-то люди…). Дети так и говорят: какой-то отец, какое-то тело, какая-то лошадь. Возможно, неопределенные артикли являются результатом нехватки определенности, вызванной защитными механизмами сознания. В психоанализе речь все время идет о моем отце, моем «я», моем теле. Настоящая страсть к притяжательному и личному, интерпретация заключается в том, чтобы находить личности и им принадлежащее. «Бьют какого-то ребенка» должно означать «мой отец меня бьет», даже если эта трансформация остается абстрактной; и «какая-то лошадь падает и бьет копытами» означает, что мой отец занимается любовью с моей матерью. Тем не менее в неопределенном артикле вовсе нет нехватки, и в особенности нехватки определенности. Он является определением становления, его собственной силой, силой безличного, которое является не всеобщностью, но единичностью в самой высшей степени: к примеру, не играют в лошадь вообще, как и не подражают той или иной лошади, а становятся какой-то лошадью, достигая некоего участка соседства, где уже невозможно отличить себя от того, чем становишься.
Искусство также достигает этого небесного состояния, где уже не остается ничего личного или рационального. Искусство, на свой манер, говорит то же самое, что и дети. Оно образовано маршрутами и становлениями, вот почему оно изготовляет карты — экстенсивные и интенсивные. В произведении искусства всегда есть траектория, и Стивенсон показывает решающую значимость цветной карты в замысле «Острова сокровищ»85. Нельзя сказать, что окружающий мир обязательно определяет существование персонажей, скорее последние определяются через маршруты, по которым они движутся в реальности или в мыслях, без которых они не стали бы собой. В живописи цветная карта присутствует в той мере, в какой картина является не столько, на итальянски й манер, окном в мир, сколько монтажом на плоскости86. У Вермеера, к примеру, самые интимные, самые спокойные становления (соблазненная солдатом девушка, женщина, получающая письмо, художник за работой…) отсылают, тем не менее, к путям большой протяженности, о которых свидетельствует карта. Я изучил карту, говорил Фромантен, но «не как географ, а как живописец»87. И коль скоро маршруты не более реальны, чем воображаемы становления, есть в их соединении нечто исключительное, принадлежащее лишь искусству. Тогда искусство определяется как безличный процесс, в котором произведение строится почти как тур, небольшая пирамидка из камней, принесенных различными путешественниками и участниками скорее становления, чем возвращения из мертвых, которые либо зависят, либо не зависят от автора.
Только такая концепция и может извлечь искусство из персонального процесса памяти и коллективного идеала поминовения. Искусству-археологии, которое углубляется в тысячелетия, дабы соприкоснуться с незапамятным, противостоит искусство-картография, которое покоится на «вещах забвения и местах прохождения». Так и со скульптурой, когда она перестает быть монументальной и становится годологической: мало сказать, что скульптура — это пейзаж и что она благоустраивает какое-то место, территорию. Она благоустраивает дороги, сама становится путешествием. Скульптура следует по путям, которые образуют ее внеположность, она взаимодействует лишь с незамкнутыми кривыми, разделяющими и пересекающими органическое тело, она лишена всякой памяти, кроме памяти материала (отсюда такой ее прием, как обтесывание и частое использование дерева). Кармен Перрен очищает эрратические валуны от зелени, которая делает их частью подлеска, она возвращает им память ледника, который когда-то донес их до этого места, причем делает это не для того, чтобы напомнить об их происхождении, а для того, чтобы стало зримым их перемещение88. Можно возразить, что туристический маршрут как искусство дорог ничем не лучше монументального или поминального искусства. Но есть нечто такое, что по сути отличает искусство-картографию от туристического маршрута: да, новой скульптуре свойственно занимать свое место на внешних маршрутах, но это место зависит от внутренних путей самого произведения; внешний путь создается, он не предваряет произведение и зависит от его внутренних отношений. Мы обходим скульптуру, и принадлежащие ей оси обзора действуют так, что мы схватываем тело то по всей его длине, то в странно укороченном виде, то в двух и более расходящихся направлениях: положение в окружающем пространстве тесно связано с этими внутренними маршрутами. Словно бы виртуальные пути сцеплялись с реальной дорогой, получающей от них новые линии, новые траектории. Карта виртуальностей, начертанная искусством, накладывается на реальную карту, дороги которой она видоизменяет. Не только скульптура, но и всякое произведение искусства, включая музыкальное, подразумевает эти внутренние пути или это внутреннее путничество: выбор той или иной дороги способен каждый раз по-новому определить положение произведения в пространстве. Всякое произведение содержит в себе множество маршрутов, которые можно прочитать и которые сосуществуют только на карте, и меняет свой смысл в зависимости от того, по какому из них пойти89. Эти заключенные внутри пути неотделимы от становлений. Пути и становления — искусство заставляет их присутствовать друг в друге; делает ощутимым их взаимное присутствие, чем и определяет себя, взывая к Дионису как богу мест прохождения и вещей забвения.
Глава X. Бартлби, или формула*
Бартлби — не метафора писателя, не символ чего бы то ни было. Это текст до жестокости комичный, а комичное всегда буквально. Это как рассказ Клейста, Достоевского, Кафки или Беккета, с которыми он составляет подпольную и авторитетную традицию. Он не говорит ничего, кроме того, что говорит, буквально. А говорит он и повторяет одно: Я БЫ НЕ ПРЕДПОЧЕЛ, I would prefer not to90. Вот формула его величия, и всякий неравнодушный читатель повторяет ее в свою очередь. Какой — то худощавый, мертвенно-бледный человек изрек формулу, которая всех сводит с ума. Но в чем же заключается литературный смысл формулы?
Прежде всего, очевиден известный маньеризм, известная высокопарность: глагол prefer редко употребляется в этом смысле, и не патрон Бартлби, стряпчий, ни его конторщики к нему, как правило, не прибегают («чудное слово, я-то его никогда не употребляю…»). В обычном виде формула была бы
