Можно предположить, что прием Бартлби на работу был своего рода пактом, словно стряпчий сразу после получения высокой должности решил превратить этого персонажа, не имеющего объективных референций, в конфидента, который был бы ему всем обязан. Он хочет сделать из него своего человека. Пакт заключается в следующем: Бартлби будет переписывать, находясь вблизи своего господина, которого он будет слышать, оставаясь невидимым, вроде ночной птицы, которая не любит, когда ее видят. Тогда нет никакого сомнения в том, что, стоит стряпчему захотеть (пусть даже ненароком) выманить Бартлби из-за его ширмы для сличения копий вместе с другими писцами, как тот сразу же разрывает пакт. Вот почему Бартлби и «не предпочитает» проверять, и уже не может больше переписывать. Бартлби выставит себя на обозрение, сделает больше, чем от него требуется — будет стоять торчком посреди конторы, но переписывать больше не будет. Стряпчий смутно догадывается об этом, поскольку полагает, что Бартлби отказывается переписывать из-за того, что у него плохо со зрением. И в самом деле, будучи выставленным на обозрение, Бартлби не видит больше самостоятельно и больше не смотрит. Он приобрел то, что некоторым образом было у него с рождения — приснопамятное увечье — кривой и однорукий, — которое превращает его в туземца, того, кто рождается на известном месте и на месте остается, тогда как стряпчий по необходимости выполняет функцию изменника, обреченного на бегство. Какая-то неясная виновность проглядывает в заверениях стряпчего всякий раз, как он заводит речь о филантропии, милосердии, дружбе. В самом деле, стряпчий нарушил порядок, который сам же и установил; и вот уже Бартлби извлекает из-под обломков выразительную черту, Я НЕ ПРЕДПОЧИТАЮ, которая будет множиться и множиться, перекидываться на других, обратит в бегство стряпчего, а также и язык, будет расширять зону неопределенности или неразличимости, так что слова больше не будут различаться, равно как и персонажи, когда стряпчий обратится в бегство, а Бартлби застынет в неподвижности, окаменеет. Стряпчий пускается в странствия, тогда как Бартлби пребывает в спокойствии, хотя именно потому, что он остается в покое и неподвижности, к нему и будут относиться как к страннику.
Существует ли отношение идентификации между стряпчим и Бартлби? Но что значит такое отношение, к чему оно ведет? Обычно идентификация предполагает три элемента, которые, впрочем, могут взаимозаменяться, перемещаться: форма, образ или представление, портрет, модель; виртуальный, по меньшей мере, субъект; усилия субъекта, направленные на то, чтобы принять форму, усвоить образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это сложная операция, которая проходит через все приключения сходства и все время рискует соскользнуть в невроз или привести к нарциссизму. Как говорится, «миметическое соперничество». Оно мобилизует отцовскую функцию вообще: образ — это образ отца par exellence, a субъект — это сын, даже если определен и я взаимозаменяются. Роман воспитания, можно было бы с таким же успехом сказать — роман референции, дает тому множество примеров.
Очевидно, что многие из романов Мелвилла начинаются с образов или портретов и рассказывают, по всей видимости, историю воспитания человека под воздействием отцовской функции — как в «Редберне». «Пьер» начинается с образа отца, статуи и картины. Даже в «Моби Дике» сначала собираются сведения для того, чтобы придать форму киту и набросать его образ — вплоть до темной картины в таверне. «Бартлби» не является исключением из правила, два конторщика словно обратно симметричные картинки, а стряпчий настолько успешно выполняет функцию отца, что с трудом верится, что это Нью-Йорк. Все начинается как в английском романе, в Лондоне, у Диккенса. Но всякий раз происходит нечто странное, что вносит в образ путаницу, заражает его сущностной недостоверностью, мешает форме «захватить» субъекта, но также разрушает его, бросает его в свободное плавание и упраздняет всякую отцовскую функцию. Вот тут-то и начинается самое интересное. Статуя отца уступает место его расплывчатому портрету, затем другому портрету — неважно кого или вообще никого. Теряются референции, и воспитание человека уступает место неизвестной стихии, тайне бесформенной, не-человеческой жизни, «Squid». Все начиналось по-английски, но продолжается по-американски, по линии неудержимого убегания. Ахав с полным правом может сказать, Что он бежит отовсюду. Отцовская функция теряется, уступая место более темным и неясным силам. Субъект расползается, превращаясь в некое лоскутное одеяло, которое все увеличивается и увеличивается: американское лоскутное одеяло — вот образ мелвилловского творчества, лишенного центра, изнанки и лица. Как если бы выразительные черты уклонялись от формы, наподобие абстрактных линий какой-то неизвестной письменности, наподобие морщин, бороздящих лоб Ахава и Кита, наподобие движущихся канатов со «страшными узлами», которые проходят по закрепленным снастям и того и гляди утянут моряка в море, субъекта в смерть98. В «Пьере» тревожная улыбка неизвестного молодого человека на картине, столь напоминающей портрет отца, функционирует как самостоятельная выразительная черта, которой довольно, чтобы раз рушить всякое сходство, равно как лишить субъект устойчивости. I PREFER NOT TO — тоже выразительная и заразительная черта, ускользающая от лингвистической формы, лишающая отца его наставительного слова, равно как сына — возможности повторять или копировать.
Речь снова о процессе идентификации, однако он пошел по пути психоза, вместо того чтобы пуститься в авантюры невроза. Толика шизофрении вырывается из невроза старого мира. Мы можем сгруппировать три отличительные характеристики. Во-первых, неформализованная выразительная черта противополагается образу или обретшей выражение форме. Во-вторых, уже нет субъекта, который восходил бы к образу, преуспевая или не преуспевая в этом. Скорее, можно было бы сказать, что между двумя фигурами устанавливается какая-то зона неотличимости, неразличимости, расплывчатости, как если бы они достигли точки, которая непосредственно предшествует процессу их взаимного отличения: не подобие, а скольжение, самое тесное соседство, абсолютная смежность; не естественная преемственность от отца к сыну, а противоестественный союз. «Гиперборейская», «арктическая» зона. Речь идет уже не о Мимезисе, а о становлении: Ахав не имитирует кита, он становится Моби Диком, переходит в зону соседства, где уже не может отличить себя от Моби Дика, и, нанося ему удары, он бьет по самому себе. Моби Дик — это «ближайший борт корабля», с которым сливается Ахав. Редберн отвергает образ отца, обретая расплывчатые черты таинственного брата. Пьер не подражает отцу, но достигает зоны соседства, где его уже не отличить от его сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Тогда как невроз ради лучшей идентификации с отцом бьется в сетях кровосмесительной связи с матерью, психоз дает волю кровосмешению с сестрой, становясь становлением, свободной идентификацией мужчины и женщины: также и Клейст не скупится на атипичные, почти животные выразительные черты, — заикания, скрипение зубами, оскаливания, которые разжигают его пылкое объяснение с сестрой. В-третьих, все дело в том, что психоз следует своей мечте — обосновать функцию всеобщего братства, которая уже минует отца, строится на руинах отцовской функции, предполагает разложение любого образа отца, следуя по независимой линии союзничества или соседства, превращающей женщину в сестру, другого мужчину в брата, наподобие страшного «обезьяньего поводка», соединяющего Измаила и Квикега брачными узами. Таковы три характеристики американской мечты, составляющие новый тип идентификации, новый свет: Черта, Зона и Функция.
Мы сравниваем столь различных персонажей, как Ахав и Бартлби. Не противоположны ли они во всем друг другу? Мелвилловская психиатрия постоянно апеллирует к двум полюсам: мономаньяки и ипохондрики, демоны и ангелы, палачи и жертвы, Быстрые и Медлительные, Молниеносные и Окаменевшие, Безнаказанные (выше всякого наказания) и Безответственные (ниже всякой ответственности). Что делает Ахав, обнаруживая свои огненные и безумные черты? Он сам разрывает пакт. Он изменяет закону китобоев, согласно которому охота ведется на всякого здорового кита, без разбора. Он же разборчив, он делает свой выбор, следуя по пути идентификации с Моби Диком, пускаясь в свое неразличимое становление, подвергая свой экипаж смертельной опасности. Как раз это чудовищное предпочтение и ставит ему в упрек лейтенант Старбек, подумывая даже о том, чтобы убить вероломного капитана. Ведь это исключительно прометеев грех — выбирать99. Пентесилея Клейста, женщина-Ахав, останавливает свой выбор на враге, Ахилле, видя в нем неразличимого двойника и бросая тем самым вызов закону амазонок, воспрещающему отдавать предпочтение врагу. Жрица и амазонки видят в этом измену, увенчанную безумием в идентификации каннибализма. В своем последнем романе «Билли Бадд» Мел-вилл выводит на сцену другого мономаниакального демона — каптенармуса Клэгтерта. Второстепенная функция Клэггерта не должна нас обманывать: как и в случае с капитаном Ахавом, речь не о психологической озлобленности, а о метафизическом извращении, заключающемся в выборе своей добычи, в предпочитании жертвы, избранной с какой-то любовью, хотя, согласно морскому закону, соблюдение дисциплины требуется от всех в равной мере. Что и дает понять рассказчик, напоминая о древней и загадочной теории, изложение
