приливов с фазами луны, о движении звезд и тяготах Галилея, о глупых чайках и вечном движении. Смолкнувшие было разговоры в холле снова возобновились. Паскаль взял Летисию за руку и потащил в огромный зал ресторана.
Сезон уже кончился, и теперь ужин сервировали только в зале Марселя Пруста, но никому из персонала и в голову не пришло остановить их. Паскаль сказал, что он в этом ресторане ест только камбалу в тесте и отварной картофель. Это было сказано таким серьезным тоном, что Летисия рассмеялась от всей души и отказалась от карточки меню, которую предложил ей метрдотель.
— И к этому, мсье Лиссак, как всегда, мерсо?
— Да, Кристоф.
— Ты часто здесь бываешь? — заинтригованная, спросила Летисия.
— Да. Очень часто. Здесь я провожу все свои отпуска. У моих дедушки и бабушки была неподалеку вилла на берегу моря.
Они чудесно поужинали, одни в огромном величественном зале «Гранд-отеля», своды которого благосклонно принимали их смех. В конце ужина служащий бюро администрации подошел к ним и протянул Паскалю ключ.
— Я даю вам номер четыреста четырнадцатый,[71] конечно, — сказал он с заговорщицкой улыбкой.
— Нет… впрочем, да, но нужен еще второй номер.
— Non sara utile,[72] — тихо проговорила Летисия, глядя в окно куда-то вдаль, куда-то очень далеко.
22. ФИНАЛЬНАЯ СЕРИЯ
Был тихий час раннего вечера, наполненный удивительным ароматом и мягкой свежестью, которыми сосны насыщают воздух в горах. На Вену сейчас, должно быть, невозможно смотреть. В развалинах и позоре. Разрушили Оперу. Оперу, некогда символ величия Вены, а теперь — символ ее упадка. Были порушены не только камни, но и вся западная культура, оказавшаяся слишком покладистой с варварством.
Скрестив руки за спиной, он стоял лицом к горному массиву и, закрыв глаза, жадно вдыхал вечерний воздух. «Верховенство немецкой музыки». Он вспомнил это выражение. Он даже вспомнил, каким голосом оно было произнесено тридцать пять лет назад. Малер! Еврей Малер! Какая насмешка судьбы… Если бы он узнал! Если бы он узнал, что рассказывали выжившие в лагерях! В Освенциме оркестр заключенных должен был исполнять увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам»,[73] когда их товарищей вели в газовую камеру. Лучшие музыканты были пощажены только ради того, чтобы они играли великую классику, которую палачи включили в свой репертуар. А крики детей? Плач детей, которых часто убивали сразу же по прибытии эшелона.
Он не мог заставить себя открыть глаза. Слишком страшно было созерцать свою страну, смотреть ей в лицо. И он вдыхал горный воздух.
Что ему сказали в начале войны? Что его музыка декадентская, сионистская. Веберн еврей? Да? Нет? Он тогда плохо ответил. Он сказал: «Меня зовут Антон фон Веберн. „Фон“ настоящее прусское. Мы бароны с 1705 года! Но я никогда не именовал себя „фон“ и так далее…» Нет! Нет! Этот ответ не принес ему блага. Он принял правила их игры, а этого не следовало делать. Сегодня и завтра каждый, наверное, должен спросить себя, какую ответственность за Холокост несет лично он.
Нацисты не забыли, что он одиннадцать лет дирижировал хором Венского рабочего певческого общества. Созданный под эгидой австрийской социалистической партии, хор был запрещен во время репрессий канцлера Дольфруса. Они тем более не забыли, что он дирижировал Симфоническим оркестром венских рабочих.
Они даже спросили его, как он сочетал эту работу со своими убеждениями ревностного католика… Какой вопрос! Вся его жизнь была посвящена новой музыке и необходимости, неотделимой от композиторской деятельности, нести свой опыт во все слои общества. Не больше. И не меньше.
И потом, были известны его высказывания в период становления фашизма: «То, что происходит сегодня в Германии, равносильно истреблению жизни и мысли!.. Мы недалеки от того времени, когда пойдем в тюрьму только за то, что мы серьезные художники!.. Самое меньшее, что нас ожидает, — это оказаться в крайней нужде».
Они вспомнили его слова. Они запретили ему концертную деятельность, и ему пришлось работать рецензентом-корректором в издательстве «Универсаль». Достаточно ли было занимать такую позицию? Не оказался ли он в заговоре со всем этим кошмаром?
Наконец он открыл глаза. Он увидел только темный массив леса на противоположном склоне. Как он любил горы! Он чувствовал чуть ли не духовную связь с ними. И абсолютную духовную связь с музыкой. Его упрекали, что он отбросил всякое искусство, обнажил его до того, что заставил такт разлетаться на тысячу кусков. Все это не было только словами. И ему самому пришлось произнести много слов, чтобы убедить, объяснить, проанализировать. Лаконичность, сознание легкости были основой его эстетики.
Когда его спросили о багателях,[74] почему он написал эти пьесы длительностью всего в тридцать секунд, он ответил, что у него было чувство, что он сказал все. И был искренен.
Из шале за его спиной доносились голоса. Он узнал голос своего зятя Бенно. Наверняка снова спор о черном рынке. Он вынужден был выносить все это, всю эту пошлость, чтобы вырваться из Вены, снова быть вместе с женой и дочерью, единственными родными душами, которые остались у него в мире. Его сын убит на войне. Арнольд Шёнберг эмигрировал в Америку еще в 1933 году, когда ростки антисемитизма лишь набирали силу. Альбан Берг[75] умер в 1935-м, не успев закончить свою оперу «Лулу»… Что осталось от знаменитой «венской школы»? Пожалуй, главное: партитуры, которые произвели коренной переворот в музыке. И еще несколько писем от переписки с Арнольдом.
Он снова вспомнил о занятиях с Шёнбергом с 1904 по 1910 год. Шесть лет, а ведь он уже имел степень доктора музыковедения. Тогда никто не понял его, но речь шла о том, чтобы воплощать в жизнь самую фантастическую авантюру в музыке во все времена. Придумывать новый язык, новые формы серии. Слезы выступили у него на глазах, когда он словно снова увидел себя с Альбаном и Арнольдом на премьере оперы «Лунный Пьеро» в 1912 году. Это, вне всяких сомнений, был шедевр Арнольда. Музыка основополагающая, богатая, из которой позднее родилась теория серийности.
А как требователен был Арнольд! И все же Шёнберг не сразу заметил, что он, Веберн, обладает идеальным чувством дисциплины. Как-то даже он дошел до того, что упрекнул своего учителя в том, что тот недостаточно строг с ним… Серия должна была устанавливать не только высоту звуков, но еще и ритм, тембр и динамику. Он постоянно думал об этой чистоте форм, даже если иногда она приводила его в ужас. Он был как спелеолог, который добровольно спустился в глубину неизведанной пещеры и теперь ищет, как из нее выбраться.
Эта дисциплина заставила его опубликовать свое первое произведение лишь через четыре года после того, как он начал свои занятия с Арнольдом. Свою «Пассакалью» для оркестра, прелюдию к драме, которая так и не была написана. Возможно, драма должна была отразить это разрушение Европы. Ему следовало самому написать либретто, и тогда драма была бы завершена.
Он поднес руку ко лбу и опустил голову. «Пассакалья»… Это Малер научил его пониманию, что может содержать в себе музыка. Просто тем, что он внес намек на «Тристана» в начало своей «Пассакальи», и тема «Тристана» после долгой преемственной связи повторила партию «Музыкального приношения». Королевской фуги! Его, Веберна, Малер выбрал, чтобы увековечить традицию, передать секрет через партитуру, как он сам был выбран Вагнером и так далее, к истокам, до самого Баха.
Это было безумие! Вагнер и Малер, однако, прошли мимо главного: они, можно было бы сказать, совсем не поняли, какое богатство таится в этом произведении кантора.
Он, Веберн, однажды открыл истинный секрет «Приношения», но не решился записать оригинальную
