Искусство жить на сцене

мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа — и он весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо. У менее даровитого — реакция на мысль не так ярка и остра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго — ее перебивает трезвая действительность: «это только воображение — на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет». И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.

Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная; у другого — слабее.

Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?

Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер — и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа, — он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, он знает — она его может погубить... Самое главное для него сейчас — творчество, образ и его жизнь. А действительная, реальная обстановка с его новой позиции творца-актера не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, «пускает» себя на жизнь под влиянием своего творческого воображения.

Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветви, промелькнувшая мимо летучая мышь — все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх... Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю...

И все это — только результат нашего воображения. Темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас всякое новое впечатление таким значительным и острым, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.

Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.

Все это — первая реакция, до какой бы то ни было ориентировки.

Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как было бы днем, когда воображению можно противопоставить окружающую действительность.

В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображении при этой первой реакции. Конкретнее говоря, и страхи и опасности — все это не рассеивается, а остается, и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного на воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства, ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если бы я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает и новое «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.

Что это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция.

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому — не только актерам. Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному и скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция.

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» — предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», то есть когда он не расположен к творчеству.

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас — слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

О развитии воображения

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию.

Мочалов в своей неоконченной рукописи об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист, только что сделали ваш первый прыжок — расскажите, как это было.) И ученик или, чаще всего, сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика — рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой», в главе «Воображение».

О вере и наивности

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», обычно добавлял — и