Искусство жить на сцене

Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».

Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека эти «тормоза», надо проследить, как и почему они появляются.

Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни. Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно, к яркому, блестящему. И, если не доглядеть, схватит горячий или острый предмет...

Схватит раз, схватит два, но в конце концов, наученный горьким опытом, вовремя остановится, что-то остановит его, что-то затормозит его движения, удержит руку, потянувшуюся было к соблазнительному предмету.

Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить и за своими словами, за каждым движением, даже за каждой мыслью.

Так образуется у человека рефлекторный тормозной механизм. Человек все задерживает и проверяет: а не вредно ли это? Задерживает он и восприятие и реакцию.

Ведь как он ни обрадовался встрече, он не бросится к вам с объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу,— в ту же секунду внутренний тормозной «механизм» одернет их. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.

И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку»!

Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный.

Короче говоря, в жизни тормоза не только нужны и полезны — они просто необходимы.

И именно они, эти необходимые нам в жизни тормоза, оказываются самой серьезной помехой, как только мы выходим на сцену.

Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой.

Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован», или: он «без темперамента», «холоден», а иногда просто — «не актер».

Тот, кто не обладает на сцене непосредственностью, способностью воспламеняться, легкой отзывчивостью на все, — действительно, актер весьма неполноценный. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство — иначе «не дойдет».

Чтобы разрушить это распространенное заблуждение, на деле, на живом примере, вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и «закрытых» и предлагаешь более или менее острый этюд с заданными обстоятельствами.

— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго...

— Нет, нет,— перебивает девушка,— это ему понравилось, а мне Яго отвратителен... я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль!

— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд... Тема его совсем несовременна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить...

И вот когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.

К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.

Слова такие-то.

Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано,— все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько «пониженно».

— Ну, как вы себя чувствовали?

— Хорошо чувствовала... Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он... никак не ожидала. Испугалась... и сейчас же досада, гнев... А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается... И это после всего, что он сделал! У меня даже сердце забилось...

— Ну а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..

— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она.— Дух перехватило! Такое возмущение, негодование... Не знаю, что сказать, что сделать...

— Да разве? Не понимаю, почему негодование... Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и...

— Мириться? Мириться? Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!

Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости...

— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась! И, конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали...

Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?

Нет, дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала свои естественные реакции. Сейчас она «пускает», поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, вот какой интересный и сильный мог получиться этюд!

Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы «пустить» себя свободно и до конца на самое чувство.

— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников,— мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Его появление было для нее таким неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же «пускать»? Какая-то сумятица в душе.

— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось... Раз уже вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее?

Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений.

И после небольших колебаний ученик действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение к нему, как к врагу. Но от неожиданности все у нее смешалось, ее охватило паническое чувство: что делать?

Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство (что для актера — огромное богатство) и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало прежде всего «не спешить», находясь в состоянии душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы.

Она же по неопытности — не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить. Это она и сделала.