Искусство жить на сцене

Ничему не препятствуй! Не препятствуй себе жить и проявляться так, как это происходит у всего твоего организма в целости.

Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.

Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по пятьдесят или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко... холодно... лежу в теплой ванне... и т. д. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно... в каюте парохода... в одиночной камере... дожидаюсь телефонного звонка... дожидаюсь прихода дорогого человека... и пр. Оговариваю еще раз: не надо брать очень сильных и острых тем.

Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и — так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у вас как реакция на эти два слова.

Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем уж берите другую.

Много тем брать не следует — приучишь себя реагировать не до конца, а приблизительно, кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде — одно из самых страшных зол для актера...

Еще одна разновидность упражнения дома и без партнера: спокойно сесть (или стать, лечь) и затем давать свободно развиваться всем, едва уловимым побуждениям и мелким движениям.

Причем, не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит, — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их идут, как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем вашим мыслительным и эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.

Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.

Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве — все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.

Но как это получается? Ведь упражнения эти проделываются не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто, наедине с самим собой, он делает, «что ему хочется», или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, то есть подчиняется впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему. Все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.

Но это только кажется. На самом же деле процесс, возникающий при наших упражнениях, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.

Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду себе мешать. Этим самым мы производим сдвиг. Из нашего обычного бытового состояния мы переходим в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует — и в то же время наблюдает за этими действиями, мыслями и чувствами. Наблюдает — и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном: в творческой двойственности сознания.

То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем и т.п. Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Тем самым сдвиг в состояние двойственности уже сделан и остается только удерживаться в этом состоянии дальше.

Еще несколько мыслей о значении свободы реакции

Эта «свобода реакции» («пускание»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом. Это будет неверно.

Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»...

Эти едва заметные проявления — в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — не случайны, они результат задания, результат впечатления от пьесы, результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут. Но их мы не ставим ни во что, даже считаем их чем-то мешающим, отвлекающим нас от прямого дела.

И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, — именно оно-то и тормозило больше всего развитие творческой техники актера.

Режиссеры, которым важно лишь «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески стараются обойти этот момент неопределенности, неясности и спешат как можно скорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью» взамен этих непосредственно вырвавшихся душевных проявлений.

Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?

Ответить на это нетрудно, да частично и отвечено: а предварительное «задавание»? а знакомство с текстом? а «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят направлением того, что «идет», что «хочется», что «делается само собой».

Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с текстом, актер делает что-то неверно, исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же «пускал» себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творческого процесса.

Иногда свободная реакция («пускание») и сама собой «пробивается» у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то двадцатом или тридцатом, когда актер перестает строго придерживаться своих установленных действий и задач и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.

И, наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом.

Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его двадцать лет, которые он провел в театре. Но, как мы уже говорили в начале книги, зачем ждать двадцать лет, когда это достижимо гораздо раньше! Надо не кончать этим, а начинать с этого!

Глава X. ТОРМОЖЕНИЕ

Тормоза в жизни и в процессе творчества