действительно. Объектом же охоты — массовой, упорной, изобретательной — становятся сильные, то есть те, кто потенциально опасен; те, кто безошибочным инстинктом толпы — стада — массы немедленно вычисляется, опознается как чуждый, но при этом потенциально влиятельный. Травимые — чаще всего именно неформальные лидеры, которых можно победить единственным способом: не дать им состояться. Ибо тогда их будет уже не остановить; по крайней мере — не силами этого коллектива.
Я много раз сталкивался с травлей — своей и чужой, — но, слава Богу, никогда не участвовал в ней. Матвеева для этого инстинкта придумала точнейшее словечко «толпозность». Жертвой толпозности была в детстве и юности она, толпа травила всю ее семью — вызывающе неудобную и непривычную для подмосковного Чкаловского: семью, где мать нигде не работает, «поэтесса», а у детей, столь оборванных, что в школу иногда пойти не в чем, — экзотические, праздничные имена: Новелла, Роза-Лиана, Роальд! Впрочем, их не только травили, их и боялись. У матери — кстати, превосходной поэтессы Надежды Матвеевой-Бодрой — была в поселке кличка Колдунья. Могла и порчу наслать. Так они думали. А Новелла Матвеева подростком работала в подсобном хозяйстве детского дома. «Я была пастушкой», — с усмешкой рассказывает она; и слово «пастораль» в ее лирике всегда маркировано иронией. «Сценками из моей пасторальной жизни — долины взгляда». Почитайте в «Пастушеском дневнике» ее стихи и записи тех лет: это пишет голодный и холодный послевоенный подросток, самоучка с сугубо книжным образованием, но какие краски, Бог мой, какое богатство, какая тонкая, учтивая ирония, какие наблюдения над окружающими! Тогда же и «Рембрандт» написан, которого до сих пор на филфаках цитируют как образец парономасии: «Пылится палитра. Паук на рембрандтовской раме в кругу паутины распластан. На кладбище нищих, в старинном седом Амстердаме лежит император контрастов»… Какая силища нужна была, чтобы так это все пережить и перевоплотить! Какая непробиваемая самозащита — так сочинять, когда ботинки твои просят каши, руки твои трескаются, коровы тебя не слушаются и все на тебя орут!
Кстати, ведь и «Рембрандт» об этом — о сочетании хрупкости и мощи. Матвеева не любит слова «сентиментальность», но бывает сентиментальна, напоминая при этом, что сантимент предполагает внутреннюю силу расчетливую мощь удара по читательским нервным клеткам. Такова Петрушевская, про которую Буйда однажды сказал, что она чувствительна и жестока, как иная белокурая бестия. Такова Муратова в «Мелодии для шарманки». Случилось чудо — Матвееву не затравили, не задушили, каковая участь стопроцентно бы ей светила, не грянь в России оттепель. Но она грянула, и Матвеева в нее поверила, отправила стихи в «Комсомолку», а в «Комсомолке» решили, что это либо розыгрыш, либо сенсация. На Чкаловскую отправили Марка Соболя и еще двух литконсультантов, обнаруживших в крошечной выстывшей каморке бледную и испуганную восемнадцатилетнюю девушку, написавшую к тому времени больше двадцати песен и около сотни стихов, плюс несколько выдуманных, но так и не записанных авантюрных романов, которые она рассказывала по вечерам младшему брату и его приятелям. Для них же была сочинена песня «Отчаянная Мэри», чтобы они не пели всякую бандитскую дрянь, а что- нибудь благородно-пиратское. Вероятно, это была первая авторская песня в России со времен Великой Отечественной. «Как дик в пустой пещере бывает ветра свист! Отчаянную Мэри любил контрабандист. Взойдя к ее жилищу, он Мэри предлагал когтистую лапищу и счастья идеал — когтистую лапищу, чужих вещей на тыщу, дублонов тыщу и один некраденый коралл»…
Дальше была слава, очерк в главной молодежной газете, две огромные подборки, книга, восторг Маршака и Чуковского, Высшие литературные курсы, переезд в Москву, замужество, концерты, диск — и раз уж ее действительно не получилось затравить, именно она дала другим, оказавшимся в сходной ситуации всеобщего дружного улюлюканья, несколько идеально сильных средств сопротивления. А также несколько прицельно точных формул, клеймящих самые отвратительные черты человеческой природы. Это она припечатала: «Эстет и варвар вечно заодно, лакею вечно снится чин вельможи. Ведь пить из дамской туфельки вино и лаптем щи хлебать — одно и то же». Это она сказала: «Не поминай Дюма, узнав авантюриста. Увы, сей рыцарь пал до низменных страстей и ужас как далек от царственного свиста над океанами терзаемых снастей. Уж не фехтует он, верхом в ночи не скачет, не шутит под огнем на голову свою — но трусит, мелко мстит, от ненависти — плачет… По трупам ходит ли? О да, но не в бою. Неведомы ему и той морали крохи, что знали храбрецы напудренной эпохи. Он даже дерзостью их вольной пренебрег — и наглостью берет, нарочно спутав слово. Ах, добродетели падение — не ново: новее наблюдать, как низко пал порок».
Эти стихи так энергичны, что я много раз спасался ими от приступов слабости или головокружения, от мнительности или усталости: начнешь читать про себя — и мир становится на место. Эту особенность своей лирики она и сама подчеркнула однажды — может, ей потому так дорог четкий порядок вещей, слов, ценностей, что она с детства страдала от болезни Меньера, мучавшей также и Шаламова (это их сблизило, они дружили). «Транспортная болезнь», из-за которой Матвеева — вечно мечтавшая о странствиях и писавшая о бродягах — не переносит никакого транспорта, кроме поезда, и то в малых дозах, болезнь, лишившая ее возможности увидеть море, о котором она написала больше и лучше всех русских поэтов, заставила ее выше всего ценить надежность опоры, четкость ритма, стройность и рациональность мировоззрения. Это не мешает сновидческой, зыбкой, иррациональной лирике — как скелет не мешает мышцам; но скелет необходим. И об этом — «Шпалы»: «За осинами сыро, овражно, тени ночи болезненно- впалы… Только там хорошо и не страшно, где высоко проложены шпалы. Где сугроб залежался апрельский, от молчанья лесов одичалый, есть железная логика — рельсы. Есть надежная истина — шпалы».
Но в этих же «Шпалах», подчеркнуто рациональных, вдруг блеснет строка, полная тоски огромных пространств, красок пустыни, небывало ярких и чистых: «На далекой черте горизонта, на пустынном прилавке заката, где вечернее свежее золото израсходовалось куда-то»… И сразу тебе — вечерний, дымчатый, красно-лиловый, полный тайн восточный базар, первые звезды на синем востоке, последние угли на западе; сказка, чуть ли не штамп — но данная с той пристальностью, с той прорисовкой мельчайших штрихов, что достоверность, сновидческая, более реальная, чем реальность, — несомненна.
Больше всего люблю у нее эти ослепительные, живые картины, взявшиеся ниоткуда, вставшие посреди страницы, как мираж посреди пустыни: «Глухой зимы коснеющий триумф», или «Мимозы вырастают из песка», или «Песнь о летучем голландце» — не та, понятная, просто грустная («Свет маяка в необозримой ночи»), а таинственная, истинно жуткая: «В прибрежных лесах и полях, в густеющих сумерках летних лежит деревушка — в последних смеркающихся огнях…» И сразу ясно по этому зачину, что будет таинственно и страшно. И разрешится почти грозной констатацией собственной силы: «Нет! Судно не ветер принес, а самое судно давно несло в себе ветер да бурю. Недаром лишь брови нахмурю — и в море возникнет оно». А другие, с этой детской слезной интонацией? «О, как далеко вы теперь, мои аисты, скоро ли увижу вас, аисты белые, — снег за камыши, камыши зацепляется, на лету слипается в области целые»…
Я читывал, может быть, поэтов сильней, чем Матвеева, но не видывал более чистого случая гениальности. Ни один другой текст не внушал мне такого сильного желания жить, слышать и видеть и писать что-то самому; никакие другие стихи или песни не свидетельствовали так ясно и непреложно о божественной сущности искусства. Особенно, конечно, когда сам слышишь этот беспомощный, чистый, никогда не фальшивящий голос: в ее музыке, многообразной и мгновенно запоминающейся, всегда каким- то труднообъяснимым образом дан пейзаж. Тут уж, наверное, один Владимир Фрумкин разберется — единственный музыковед-теоретик бардовской песни. Почему «Звездный лис» сразу вызывает картину ночного моря — потому ли, что мелодия упрямо повторяется, как волна бьется в берег, потому ли, что гитара воет, подражая ветру? Почему один только вступительный проигрыш «Бездомного домового», шаткий, как походка подгулявшего моряка, немедленно заставляет вообразить вьюжное море? «Перевернутый бочонок, на бочонке первый снег, куда-то влево уплывают острова» — словно протерли квадрат в пыльном стекле, и сквозь него хлынули краски, каких тыщу лет здесь никто не видел. Никогда не смогу понять, почему после первого живого концерта Матвеевой, на который я попал, — как сейчас помню, 16 ноября 1984 года, Театр эстрады — я проревел всю ночь: что она там такого пела особенного? Ну, «Братья капитаны», ну, «Океан-океан», «Табор», «С гор ветерок», на пластинках, кажется, не выходивший, и «Баркароллу», на превосходные стихи Ивана Киуру, мужа, друга, поэта сильного и недооцененного. Часть этих вещей я знал, часть слышал впервые, а ревел, наверное, не от самих этих песен, а от жизни, которая после них казалась особенно плоской, настолько они были лучше. Я работал тогда в детской редакции радиовещания, в «Ровесниках», и воспользовался случаем — позвал Матвееву и Киуру к нам выступать. С
