Говорят, повлиял всемирный успех тоненькой Одри Хёпберн в «Римских каникулах». Каллас тоже хотела быть звездой. Точнее — суперзвездой. Большая разница: звездой можно стать индивидуально, в силу большого таланта. Суперзвездой назначает общество — надо попасть в его резонанс.
Каллас изменилась потому, что стали меняться вкусы — не ее, а публики. Хотя в ее коронной роли Нормы (это она вернула на мировую сцену забытые оперы Беллини и Доницетти) полнота очень подходяща: величественность, статуарность, действительно — жрица. Дирижер Джулини рассказывал, как на приеме прошел мимо незнакомой элегантной женщины, и вдруг она его окликнула. Это была Каллас: «Она не просто похудела — она стала другим человеком».
Изменившись, выглядела раз от раза по-разному. Смотришь записи: то почти красавица, то почти урод. В «Цирюльнике» 1958 года со сцены глядит не хорошенькая субретка Розина, но пожилая (а ей лишь тридцать четыре) женщина с неприлично длинным носом.
Радикальное похудание — нарушение Божьего промысла о себе. Что-то там наверху имелось в виду, когда тебя создавали таким, а не другим. Каллас утратила себя единую, на радость публике превратившись во множество марий каллас. Для артистки это, вероятно, приобретение. А для человека? В старые времена актеров хоронили за церковной оградой: человек, так часто перевоплощавшийся в других, утрачивает уникальную личность, то есть душу — ее не разыскать в ворохе позаимствованных душ.
Мария Каллас стала общественным достоянием. Говоря иначе — суперзвездой, чье имя знают все, не обязательно в точности понимая, чем носитель имени занимается. Когда Дзефирелли замечает о ней: «Мы говорим о художнике калибра Микеланджело или Нижинского», подбор компании верный — специальность не важна.
Успех Каллас поразителен: ведь она в ее время — единственный представитель элитарного искусства, чья популярность равнялась известности кумиров масскульта. Безусловный ньюсмейкер. Элвис Пресли, Брижит Бардо, Пеле, Мерилин Монро, Мухаммед Али, Мария Каллас — один ряд.
Быть суперзвездой означает непременно вести себя как суперзвезда — дерзко, капризно, беззастенчиво. Для психоаналитика поведение Каллас должно представляться простейшим случаем. Безжалостность к коллегам, редким подругам и родне — ответ на жестокость судьбы, выпустившей ее в мир неуклюжим толстым очкариком. Шумные скандалы — следствие придавленности материнской волей. Алчность в составлении контрактов — реакция на пережитую в детстве бедность. (Через полвека после Каллас я жил в том районе, где она выросла, — Вашингтон-Хайтс в Нью-Йорке. Рядом с греческой церковью Святого Спиридона, где она пела в хоре, был мой любимый рыбный магазин пуэрториканца Мигеля. Я рассматривал снимки нашего района 30-х годов — шпана и беднота.) Но тем-то и ущербен психоанализ, что всегда на все отвечает, часто одинаково. Пытаясь разобраться, лучше обратиться не к Фрейду, а к Юнгу. Не к ее поведению, а к восприятию публики.
Каллас заняла пустующее в элитарной культуре место суперзвезды. Она вела себя как кинокумир — и в подсознании меломанов это возвышало социальный статус серьезной музыки. Не зря о Каллас рассказывали такие истории: директор «Метрополитен-опера» возмутился затребованным гонораром и сказал, что президент США столько не зарабатывает, а она ответила: «Так попросите спеть его». Обозреватели вспомнили, что сопрано Катерина Габриелли запросила за выступление в Петербурге три тысячи дукатов, и когда Екатерина Великая заметила, что это больше жалованья фельдмаршала, певица предложила пригласить на сцену фельдмаршала. Сравнение некорректное: в ту пору опера и была масскультом, а солисты знаменитостями, как рокеры и боксеры — в ХХ столетии. В конце века Паваротти двинул оперу в массы, но для этого ему самому пришлось передвинуться со сцены на площадь и подвинуться, поставив рядом рок— и поп-звезд.
Мария Каллас была такая одна — ее назначили. Она соответствовала. Тенор Джузеппе ди Стефано, партнер Каллас, удивлялся, как хорошо она знает имена богачей и особенно — что-то, видно, предчувствуя — судовладельцев. Ди Стефано заключал: «Она была королевой оперы, а хотела быть и королевой высшего общества». Такой и сделалась — в романе с одним из богатейших людей планеты, судовладельцем Аристотелем Онассисом. Союз выглядел логичным: самый известный в мире грек и самая известная гречанка. Все по заслугам.
Движение встречное: она хотела, от нее ждали. Встреча личности и общества произошла благодаря сочетанию колоссального дара с огромным самомнением и неукротимым характером. Дара вовсе не только вокального, но и актерского. Самое важное, что о себе сказала Каллас: «Я не певица, которая изображает на сцене актрису. Я — актриса, которая поет». В вокале ей были равны и даже превосходили певицы- современницы: Рената Тебальди — техникой, Элизабет Шварцкопф — проникновенностью, Биргит Нильсон — мощью, Виктория де Лос Анхелес — тембром. Но та же Шварцкопф, увидев Каллас в «Травиате», навсегда отказалась от этой роли.
Каллас гениально сыграла голос — не только свой, а всего своего века, и это слышно в каждой ее записи. Великая актриса исполнила партию великой певицы — вот почему нет никого лучше Марии Каллас.
Гульд в космосе
Двадцать лет назад пределы Солнечной системы покинул космический аппарат «Вояджер». На борту его — атрибуты и символы земной цивилизации: на тот случай, если ракету обнаружат разумные существа и захотят понять, кто мы такие. Там изображения мужчины и женщины, математические формулы, еще что-то. Из музыки — «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Гленна Гульда.
Когда до этой записи доберутся и ахнут зелененькие шестиголовые, неизвестно. Известно, как изменил отношение к музыке на Земле канадский пианист, которому 25 сентября исполнилось бы семьдесят пять лет. Наклонение — сослагательное, потому что 4 октября исполнится двадцать пять лет со дня его смерти.
Гульдовскому мифу — больше полувека. В 1955 году двадцатитрехлетний музыкант записал баховские «Вариации Гольдберга», изменив стандарты отношения к Баху, который долго воспринимался органно-церковным либо клавесинно-салонным. Гульд сделал Баха животрепещущим современником — открыв для поколений доступность и актуальность классики. Бездонные тайны жизни и мелкие практические подсказки раскрываются за этот час — точнее, 51 минуту 19 секунд — столько длится гульдовская запись.
Без Гульда по-другому сложилась бы и вся вообще музыка ХХ века: в мелодиях «Битлз» подспудно, а иногда и явно присутствует по-гульдовски переосмысленный Бах. Канадец заставил себе поверить, даже если сначала настораживал, едва ли не пугал. Он все делал по-своему. Причем непредсказуемо. Гульд играет бетховенскую Лунную сонату на треть быстрее, чем Горовиц. Ага, думаешь, ясно. Ничего не «ага». Потому что «Аппассионату» — на треть медленнее. Он сумел заново и притом несокрушимо убедительно прочесть Ветхий и Новый Заветы фортепианной музыки — «Хорошо темперированный клавир» Баха и тридцать две сонаты Бетховена.
«Исполнитель или должен заново сочинить музыкальное произведение, или найти себе другое занятие», — говорил Гульд. Верно, все уже написано, сказано. Но эпоха интерпретации — не менее творческая, чем эпоха сочинительства. Шекспира, Брейгеля, Баха не превзойти. Но на них можно опереться — косвенно или прямо: поставив спектакль, сняв фильм, сыграв на рояле. Или сугубо частным образом: перечитав, увидев, прослушав заново. Осознать это как творчество наглядно помог Гленн Гульд — вот почему в благодарность возник его миф.
На гульдовскую легенду работало многое, все его странности. Затворничество, превращение ночи в день, ношение пальто и перчаток даже летом, привычка напевать себе под нос во время игры (что бесило звукорежиссеров и слышно в записях), необычно низкая посадка с нависанием над клавиатурой.
Наконец, Гульд совершил два поступка, придавших законченность его мифу. В 64-м, на пике славы,
