немецко-русской компании, где голоса разделились, как в бундестаге. Первым делом задается классический вопрос: зачем?
Прежде всего это красиво. Я приходил к Рейхстагу и ранним утром, и солнечным днем, и ночью. Опытный упаковщик Христо, на счету которого завернутый мост в Париже и обвернутые острова в Карибском море, учел все: его берлинское произведение прекрасно и таинственно — что в искусстве неразделимо — в любое время суток.
Строгие, стройно ниспадающие складки придают зданию неожиданное сходство с греческой статуей, и я поймал себя на мысли, что вот оно, вот чему я свидетель, — так новейшая история переходит в античность, в историю древнюю.
Быть может, акция Христо и есть наиболее наглядный символ конца страшного XX века. Еще точнее — символ наступления века XXI, для которого многозначный зловещий Рейхстаг встанет в ряд с нужными только туристам пирамидами.
Конечно, Христо забегает вперед: достаточно взглянуть на окружающий город, в котором разделявшая его Стена хоть и исчезла, но ощущается явно и болезненно. Поразительное чувство возникает в Берлине: богатая столица богатейшей страны едва ли не ежеминутно напоминает о том, что была война, что потом была «холодная война», что мир был разделен и разорван.
Преуспевающий город с незаживающей драмой. Потуги Западного Берлина стать европейским Манхэттеном, заведомо обреченные на провал по тысяче очевидных причин. Осыпающаяся имперская роскошь прусско-советского Восточного Берлина. Воспетая в книгах и кино площадь Александерплац, окруженная хрущевскими коробками и увенчанная пятиметровой фигурой Майкла Джексона. Зияющие раны пустырей в центре города, шрамы руин по обе стороны рухнувшей Стены, уродливые нашлепки строек на главных улицах. Берлин пока остается разрубленным на части, и всему миру далеко до гармонии.
Броский символ Христо не фиксирует, а предрекает. Но художнику и положено забегать вперед. Главное: Рейхстаг уже можно упаковать в серебристую ткань, чтобы к нему стягивались безоружные толпы, а не наоборот.
Ограбление века: смысл буквальный
Я только что был в Норвегии — как известно, одной из самых благополучных, главное — спокойных стран Европы, да и всего мира. И эпидемия терроризма норвежцев, к счастью, не коснулась. Но там совсем недавно произошло нечто, что напрямую, как мне кажется, связано с темой нашего сегодняшнего собрания. Связано, я бы сказал, стилистически. Тихая Норвегия до сих пор возбуждена наглым и грубым ограблением, случившимся 22 августа 2004 года.
Из Музея Мунка в Осло вынесли две самые известные картины выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка — «Крик» и «Мадонну». Другой вариант картины «Крик» уже крали однажды, из Национальной галереи. Но тогда именно украли, а сейчас именно вынесли, взяли на гоп-стоп. Вроде не так уж важно, кража или грабеж, но — характерная примета времени. Как красиво показывают в кино интеллектуально-технические ухищрения, тянущие на Нобелевку, к которым прибегают виртуозы, чтобы стащить шедевры. А тут просто, тупо, результативно. Примерно то же самое происходит с терроризмом: вместо того чтобы разрабатывать схемы, можно оглянуться на длинную нетерпеливую очередь самоубийц и из нее кого-то выдернуть.
В этом смысле особенно примечательно, что именно похитили. Мунковский «Крик» — не просто икона экспрессионизма, это автопортрет ХХ века. Можно ни разу в жизни не быть в музее, никогда не слышать имени Мунка, но «Крик» знают все. Этот разинутый в вопле рот, эти дико искривленные линии не только человеческого тела, но и всего вокруг одинокого человека. «Крик» — анти-Джоконда или, если угодно, Джоконда ХХ века.
У Леонардо — соразмерность, покой, гармония плюс улыбочка эта: догадывайся почему. Хотя ясно: нам оттуда привет, над нами усмешка, как это мы таращимся.
У Мунка — хаос и ужас и намеков никаких, все впрямую, потому что времени задумываться и догадываться нет: бежать, бежать и бежать, хотя некуда.
В «Мадонне» как раз широкое поле для интерпретаций. Не зря у нее названий несколько: «Мадонна», «Зачатие», «Женщина в акте любви». Последнее, технологическое, точнее всего. Женщина как жизнетворная и одновременно губительная стихия. Мунк в этом понимал. Он, которого называли самым красивым мужчиной Норвегии, от женщин не знал отбою, но отбивался отчаянно, то есть боялся и сбегал от них. На его картинах полно женщин-вампиров — та, которую унесли, вовсе не самая зловещая. В отличие от «Крика» она — многозначная, и легко представить ее в качестве хоругви, и феминистки, и женоненавистника (если вдуматься, не такая уж между ними разница). Вот эту сверхусложненную женщину и убрали с глаз долой.
То, что произошло в Осло 22 августа, — ограбление века. Не в расхожем и затертом журналистском значении, а в самом буквальном: ограблен ХХ век.
Не надо каждый раз и из всего делать символ и искать глубинных значений. Но здесь уж очень наглядный случай: в очередной раз подведен итог ушедшего столетия. Не так трагично и впечатляющее, как 11 сентября, но аналогия напрашивается: «Крик» — живописный аналог того страха, который теоретически описал сосед Мунка по Скандинавии — Кьеркегор, который практически сопровождал человека ХХ века на протяжении почти всего столетия: с Цусимой, «Титаником», двумя мировыми, революциями без счета, Соловками, Освенцимом, Хатынью и Катынью, Колымой, Хиросимой, кхмерами и хунвэйбинами, Чернобылем. Нам напомнили: другое, простое наступило время, нечего рисовать страх, некогда, надо просто бояться.
Рембрандт перед зеркалом
Рембрандт, которому исполнилось четыреста лет, — самый, пожалуй, современный из великих старых мастеров. Он не просто восхищает и заставляет задуматься — он учит прямым и внятным способом: своими несравненными автопортретами.
Их у Рембрандта — девяносто, живописных и графических. Рекорд. Лишь новое время породило последователей: Ван Гога, который как-то в течение двух лет двадцать два раза написал себя, Фриду Кало, у которой пятьдесят пять автопортретов. Но Ван Гог — клинический безумец, Кало — закомплексованная калека. Рембрандт — респектабельный бюргер, семьянин, делец. При этом что-то толкало его девяносто раз за сорок лет, то есть чаще чем дважды в год, вглядываться в зеркало с кистью в руке.
Поразительным, как бывает только с гениями, образом Рембрандт творил за полтора века до возникновения романтизма — течения в искусстве и в жизни, в котором внутренний мир одного человека на равных сопоставляется со всем внешним миром, а автор равен произведению. ХХ век довел это до крайности, и в концептуальном искусстве автор, его фигура и имя, просто-напросто и стал самим произведением. В начале же XIX столетия, вдохновленный вселенским взлетом провинциального коротышки Наполеона, художник ощутил себя способным на все — Байрон, Бетховен и все те, кто идет за ними до сегодняшнего дня. Но Рембрандт был много раньше — когда «я» пряталось за традицию и историю. Он первым сделал себя своим главным героем.
Почему у Рембрандта так много автопортретов? В молодости один из факторов — конечно, материальный: бесплатная модель. Безнаказанная возможность эксперимента: попробуй заставить
