беспрерывно говорят, заряжая, стреляя, отмывая кровь, убегая от полиции. Темы: сравнение Европы и Америки (ясно, в чью пользу, если в Амстердаме пали так низко, что к картошке подают майонез); толкование Библии (один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля); еда и мораль (собак нельзя есть, потому что они обладают индивидуальностью); объекты грабежа (хуже всего продуктовые лавки, потому что их «узкоглазые» хозяева так плохо знают английский, что пока им все объяснишь, уже подружишься); женщины, выпивка, спорт…
Кошмар забалтывается в повседневность. Тарантино погружает холодную жестокость своих героев в теплый раствор быта. Банальность зла доводится до юмористического предела — юмор, естественно, черный. Сделано это с таким мастерством, что хохот над действительно комическими последствиями страшного убийства оборачивается трагедийным катарсисом.
Ирония за кадром. Тарантино нигде не срывается в откровенное пародирование боевиков. Он поставил всего два фильма, но уже по ним видно, как взрослеет режиссер. Первая картина, «Бешеные псы» (
В «Псах» была соблюдена жанровая чистота триллера. «Бульварщина» многообразнее, богаче, тоньше. Здесь сгущены не ужасы, а штампы ужасов, хотя все равно бьет дрожь. Вот так читается роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», где злодейства могут восприниматься пародией только оттого, что их так много и они так отвратительны: Сорокин пугает, нам не страшно, но на самом-то деле мы ерзаем в возбуждении и холодном поту.
Методы почти ровесников Квентина Тарантино и Владимира Сорокина вообще поразительно похожи, как схож и достигаемый ими эффект — упомянутый уже катарсис.
Более того, «Бульварщина» состоит из трех связанных между собой новелл, и, как минимум, одну из них мог бы написать Сорокин, да практически и написал, если не точно, то по сути такую (см. его книгу «Норма»). Сорокин много работает с соцреалистическими штампами, а поскольку советская власть уже позади, пора бы признаться самим себе, что соцреализм — всего лишь разновидность старого, доброго критического реализма, существующего по все стороны океана. Оттого так знакомы клише, которые использует Тарантино, именно давно знакомы, с нашего вовсе не американского детства.
Киноновелла из «Бульварщины» называется «Золотые часы», и речь в ней идет о часах, которыми еще в Первую мировую был награжден прадед героя; потом они перешли к деду, павшему на другой великой войне; от него — к отцу, пронесшему часы через вьетнамскую войну и долгий плен; и наконец — к сыну. Герой совершает безрассудные подвиги, чтобы возвратить утраченную было реликвию, естественно, сквозь море своей и чужой крови, и уносится к обретенной свободе с чемоданом украденных денег на мотоцикле под названием «Милость Божья».
С некоторыми поправками такие истории мы читали в учебнике «Родная речь» и в серии «Мои первые книжки». И уже без поправок на таких приемах зиждится искусство соц-арта, на таком пафосе замешена слава Комара и Меламида, такой сюжет вполне уместен в сорокинском сборнике рассказов или в его «Норме».
Однако сюжет и прием останутся схемой, если схему не оживит настоящая любовь. Я говорю о любви к предмету описания. Без нее пребывают мертворожденными конструкциями девять десятых соцартовских текстов и картин. Просто нарисовать красивого Сталина, как делают комар-меламидовские эпигоны, никак не достаточно: надо в Америке начала 80-х затосковать по своему детству. Так эмигранты поют советские песни, выпив, расслабившись, сперва с иронической усмешкой, потом все более увлеченно, истово, искренне, слаженным хором: «Сняла решительно пиджак наброшенный…» Поэмы Тимура Кибирова — это попытка обрести уверенность в хаосе, честно разбираясь в любви-ненависти к прошлому. В рваных, многожанровых, разностильных сочинениях Сорокина отчетливо видна тяга пусть к иллюзорному, но цельному бытию прежних поколений. То, что изображаешь, надо любить по-настоящему.
Не знаю, насколько правомочно включение этого заведомо ненаучного понятия в попытку анализа художественного произведения, но иначе не получается. При первом прочтении те же сочинения Сорокина кажутся попыткой подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. В своих интервью Сорокин настаивает на том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего только «буквы на бумаге». Вот что производит шокирующее впечатление на свежего читателя. Всевозможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушения нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если всё — «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?
И сам «казус Тарантино — Сорокин», и поставленные так вопросы своевременны и повсеместны сейчас, перед концом столетия, проверившего на прочность (вшивость) и отвергнувшего все идеологии, кроме националистической (оттого, конечно, что национализм — категория не идеологическая, а бытийная, в том и залог ее вечности). Идет возврат к испытанному и надежному. Отсюда и тяга к
Оттого американец Тарантино не только ровесник, но и явный единомышленник россиянина Сорокина, а иногда они кажутся едва не соавторами. Стиль сближает куда теснее, чем тема и идеологические модели…
Сама по себе опора на испытанное — не гарантия успеха. Ничто нельзя просто достать из нафталина и набросить на себя — требуется подгонка, перекройка, перелицовка.
Это только принято так считать в публицистических целях — а на самом деле просто по интеллектуальной лени, — что штамп не требует никакого специального с собой обращения. На наших глазах меняется реальность, делаясь все невнятнее и многослойнее, и нет ничего живее вымерших миллионы лет назад компьютерных динозавров Спилберга. Легко воображаю себе, как могут ожить пресловутые лебеди с настенных ковриков, обнаружив скрытую десятилетиями непонимания дивную красоту; как двинутся фаянсовые слоники с подзеркальника, покачиваясь выразительнее гумилевских и зоосадовских. Еще Хлебников называл фабричные трубы «лесами второго порядка»; похоже, что порядок этот становится первым, во всяком случае равноправным. Реалии цивилизации ничуть не менее ярки и ощутимы, чем реалии природные, так называемые первичные, — наверное, уже уместно прибавлять «так называемые». Для городского же жителя (а кто нынче не городской житель?) естественная организация окружающего пространства — не деревья в лесу, а дома на улице; натуральный звук — шорох шин, а не кустов. Механический соловей, как в сказке, меньшая экзотика, чем пернатый.
Клише становится полноправным элементом творчества и в этом качестве ведет себя вполне творчески и оказывает вполне творческое воздействие, то есть волнует. В этом смысле «вторичное», составленное из штампов искусство подчиняется тем же законам, что и «первичное»: у потребителя имеет спрос продукт одухотворенный (поклон повсеместным рыночным штампам — они убедительны).
В фильме Тарантино ключевой эпизод — отнюдь не одна из свирепых или свирепо-смешных сцен, а как раз одна из самых мирных, танец. Пара приходит в ретроресторан: на стенах афиши с Мерилин Монро и Монтгомери Клифтом, столики вмонтированы в огромные открытые автомобили, которые сейчас продаются за бешеные деньги как антиквариат, звучит музыка тридцатилетней давности. Заводят твист, и пара выходит на круг. Танцуют они долго и прекрасно, и видно, как искренне любуется движениями, звуками, зрелищем автор.
Танец — редкая минута отдохновения. Но именно он подсказывает разгадку фильма «Бульварщина» и этого жутко-гротескного коллажного стиля вообще. Уют не только там, где чисто и светло. Уют там, где все идет по правилам. И нет более незыблемого правила, чем штамп в искусстве, иначе он не стал бы штампом, не застыл бы в своем величии, не понятом снобами, но принятом массами. «Вульгарная литература, — писал Честертон, — не вульгарна уже хотя бы потому, что захватывает пылкое воображение миллионов читателей». Клише — знак надежности и постоянства, к которым стремится каждый как к состоянию равновесия. А уж какое именно клише — вопрос второй. Тут дело вкуса и детской памяти. Квентин Тарантино пробивается к покою и красоте на свой причудливый манер головокружительными прыжками через потоки крови.
