Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Конечно, сама потребность в героизации всегда важнее героя, обожествление нужнее божества. Но какое время на дворе — таков мессия.

Постепенно, наращивая тему, фильм превращается в притчу. Конкретно — в притчу евангельскую. В образе Гампа все слабее контуры Ивана-дурака и все ярче черты Спасителя. Прописная буква здесь неоднозначна — Гамп спасает нынешнюю Америку от умственного и эмоционального разврата, но и всечеловеческая модель несомненна.

Как в свое время Андрей Тарковский снял «Андрея Рублева», талантливо доказывая, что Христос — достояние России, так Роберт Земекис воплотил идею американского Искупителя. Сделано это с остроумием и без нажима. Картина нагружается псевдоевангельскими атрибутами не навязчиво и не кощунственно, но целенаправленно. Это испытания Форреста, которые он с достоинством преодолевает: издевательства в детстве, война, искушение богатством и славой. Отсутствие земного отца и безмерно преданная мать. Есть Магдалина — хипповатая, беспорядочная в любви Дженни, которой Гамп хранит стойкую платоническую верность. Есть Лазарь — однополчанин по Вьетнаму, безногий лейтенант Дэн, которого Форрест поднимает к процветанию. Есть, наконец, апостолы.

Побуждаемый неведомой силой, Форрест Гамп вдруг бросает все и начинает бегать — просто бегать по Америке, три с лишним года подряд. Разумеется, тут присутствует и насмешка над всеобщим бегом трусцой, но маргинально. Главное — вся страна вдруг находит в этом занятии высший, метафизический смысл, и за Гампом неотлучно бежит группа ближайших последователей. А все остальные, покоренные простотой выхода, видят в этой акции разрешение множества проблем, надежду и искупление. Иррациональный, спонтанный, немотивированный, но искренний порыв — вот что нужно утомленному разумом и логикой человеку.

На бегу Гамп творит чудеса — опять-таки чисто американские. Он утирает лицо поданной ему майкой, на которой остается нерукотворный образ, — и плащаница запускается в массовое производство, принося владельцу майки миллионы. Другой попутчик подхватывает брошенную Гампом фразу, превращая ее в рекламный лозунг, и тоже становится миллионером. Изречения Гампа поступают в продажу, как уже произошло в реальности: книга «Гампизмы: ум и мудрость Форреста Гампа» идет нарасхват.

Экранная жизнь решительно смешивается с действительной. В этом, внекиношном, быте и Гамп тоже становится более чем героем и кумиром — не удивлюсь, если возникнут общества и секты «гампистов». Всеми данными для духовного лидерства образ обладает, а что простота хуже воровства — придумали извращенные умники. «Хромые внидут первыми» — идея переосмысляется; не так уж хромы эти убогие, а некоторые просто-таки весьма быстро бегают.

1994

Похвальное слово штампу, или Родная кровь

В литературоцентристской России название фильма Квентина Тарантино Pulp Fiction переведено как «Бульварное чтиво» (или «Криминальное чтиво»), что, конечно, неточно, неполно, сужает смысл, потому что оригинал шире: речь идет вовсе не о литературе, а уж как минимум о кино, в первую очередь о всякой низкосортной бульварщине, и вообще не только об искусстве. Вернее и будет «Бульварщина». Восстановим справедливость — и к сути.

Главное в феномене Тарантино и его произведениях то, что эта залитая кровью картина оставляет странное ощущение близости и даже теплоты.

Впрочем, если вдуматься, странного тут ничего нет, вспомним хоть детские сказки, где количество жестокостей и убийств на квадратный сантиметр страницы выше, чем в сценарии среднего голливудского боевика. В этом отношении показательны, например, русские сказки, особенно из числа так называемых «заветных», заполненных циничными зверствами и тем, что сейчас поименовали бы «немотивированными преступлениями», не уступающие в этих показателях знаменитым своей свирепостью исландским сагам и ирландскому эпосу. Сказочная тема возникает здесь пунктирно, но логично, напоминая о том, что образы и приемы Тарантино восходят к детским архетипам, будь то мифологическое детство человечества или частное детство частного человека.

Механизм восприятия — такой же апеллирующий к довзрослой памяти. Но памяти современного человека, над чьей колыбелью раздается бормотание не няни, а телевизора. А если у сегодняшнего младенца и есть няня, то она-то главный телезритель в семье, и ее фольклорные убаюкиванья в сильной степени вдохновлены телесюжетами и окрашены их стилистикой.

Тарантино в своем фильме предлагает сгущенный коллаж штампов, знакомых каждому с ранних лет по приключенческим телепередачам, кино и литературе.

Национальность книг и картин при этом особого значения не имеет: бульварное чтиво и киноподелки, так называемые B-movies, потому и относятся ко второму разряду искусства, что построены по универсальным, практически обезличенным законам. Плохие фильмы тем и хороши, что понятны без перевода, как музыка. Бандиты в них всегда небриты, героини голубоглазы, музыка патетична, злодея видать за четыре квартала, а все сюжетные ходы ясны с начальных титров. В таком кино невозможно разочароваться, его можно либо презирать, либо любить. Я люблю. И даже смею надеяться, что неплохо знаю этот низкий жанр, о котором Честертон в эссе с характерным названием «В защиту «дешевого чтива» написал: «Эта тривиальная литература вовсе не является уделом плебеев, она — удел всякого нормального человека».

В наше время книги вытеснило кино, и такого знатока бульварных фильмов, как тридцатиоднолетний американец Квентин Тарантино, еще не было.

Пять лет он проработал в пункте видеопроката и стал живой энциклопедией современного кинематографа. Отнюдь не только американского: Тарантино не скрывает влияния, оказанного на него французской «новой волной», прежде всего Годаром. Происходит стилевое удвоение: «новая волна», возникшая как своего рода перевод Голливуда на французский, теперь приходит в Штаты в новом, американизированном варианте.

Правда, искать у Тарантино аллюзии задача неблагодарная: его фильм весь составлен из заимствований и клише, выстроенных по строгой внутренней логике, но внешне по образцам драматургической антиструктуры. Иными словами: это довольно хаотический набор бывших в употреблении эпизодов.

С этим явлением стоит разбираться хотя бы потому, что «Бульварщине» досталась Золотая пальмовая ветвь в Канне, а главное потому, что коллаж банальностей превратился у Тарантино в яркую, оригинальную картину.

Уже название вызывающее, не менее чем феллиниевское «Восемь с половиной»: в обоих случаях речь не о содержании произведения, а о технологии его создания. Тарантино честно предупреждает зрителя о том, что его ждет. Но зритель не верит, и правильно делает, тем более что не верит он понарошку, а по-настоящему он, настоящий массовый зритель, как раз бульварщины и жаждет. Я хорошо знаю по себе, как неохота разбираться в ухищрениях сюжета и психологических переплетениях, как славно сразу опознать «наших» и «немцев» и ждать неизбежного торжества справедливости. Разумеется, через горы трупов, сквозь тернии к звездам, по колено в крови, но к нужному берегу, к победе, к этой, ну, с голубыми глазами, к правде, в общем.

Вот в этом-то и заключается фокус Тарантино, который зрителя все-таки обманывает: весь этот благородный набор принадлежностей низкого жанра у него есть, но лишь в рамках отдельных микроэпизодов. В том-то и дело: знакомые штампы он тасует так виртуозно, что картина в целом абсолютно непредсказуема и сюрпризы подстерегают при каждом сюжетном повороте. Мы точно уверены, что за углом нас ждет клише, но какое на этот раз? Это как если бы д’Артаньян, выхватывая шпагу, вдруг видел перед собой не Рошфора, а Кинг-Конга.

При этом стандартные, тысячи раз проигранные в других местах мизансцены сопровождаются острыми, временами блестящими диалогами. Бандиты Тарантино (а все его персонажи преступники)