исчерпывающей рецензией на словесный концерт Беатриче и Бенедикта: «Разговаривать да болтать — дело самое дозволительное и никак не допустимое».
Слова как бы перетряхиваются, упорядочиваясь. Нелепый язык этих шутов, контрастируя с избыточным лексическим мастерством героев, останавливает инфляцию слов, выводит речь к некой норме, именуемой жизнью, во все времена, шекспировские или наши.
В итоге вместо одной пьесы «Много шума из ничего» — сразу три. На внешнем уровне — мелодрама. С подключением сексуально-словесных сражений Беатриче и Бенедикта — интеллектуальная трагикомедия. С вторжением Кизила и Булавы — драма абсурда. Схема напоминает твою собственную жизнь, только все роли и исполняешь сам.
Чтобы не забыть, что поводом к разговору послужил новый фильм Кеннета Брана, который в нем еще и сыграл роль Бенедикта, добавлю: все, что заложено в шекспировской комедии, есть в картине. Еще в ней есть превосходная актерская игра, изумительной красоты тосканский антураж, много света и цвета, много музыки, много шума — и ничего. Совсем даже ничего. Даже хорошо.
Живые и мертвые
Роберт Олтмен поразил киномир в 70-е, пообещав стать ведущим американским режиссером, но потом ушел в долгое подполье и лишь года два назад вновь вышел на культурную поверхность. Обе его новые картины показали, что Олтмен стилистически верен себе: это снова многофигурные мозаики с хаотическим движением сюжета, как и его прославленные ленты двадцатилетней давности —
Это название я пишу по-английски не из снобизма, а от беспомощности.
Америка, выведенная в фильме весьма неприглядно и даже удручающе, осталась очень довольна. Большого кассового успеха, правда, нет, но отличные рецензии и право открытия Нью-йоркского международного фестиваля тоже чего-то стоят. То есть Олтмена одобрили те, кто призван определять вкусы американской образованной публики.
Такова страшная судьба сатирика.
Казалось бы, в «Игроке» Олтмен не оставил камня на камне от Голливуда, но Голливуд едва не подвизгивал от восторга. Десятка три суперзвезд, прочитав сценарий, согласились практически бесплатно сыграть в «Игроке» мелкие роли. То же самое в «Отрывках», где заняты две дюжины первоклассных актеров, доставшихся Олтмену за гроши — просто за честь сниматься у него и за то, чтобы оказаться в числе «разгребателей грязи».
Мы-то в своей мазохистской гордыне считаем, что мазохизм — исконно российское достояние. Но, видно, смена ценностей затрагивает все: танки вязнут в иракских песках, «Столичная» не идет ни в какое сравнение со шведским «Абсолютом», самая читающая страна выбирает Чейза. Приходится поделиться и самоуничижением: нет лучше позы — это знают даже известные своим самодовольством американцы. Сомневаться в искренности намерений Олтмена нет оснований, но и формула «смирение паче гордости» ему, конечно, знакома: во всяком случае, этот принцип он использует умело и широко, как никто в американском кино.
И чем острее и мощнее обличение усредненной «пиджачной цивилизации» (термин Константина Леонтьева), тем прочнее и выше статус обличителя. Та самая, из поговорки, «божья роса» проливается на Олтмена фестивальными призами, похвалами критиков и вниманием зрителей.
Разумеется, тут срабатывает механизм отдачи: чем талантливее протест, тем скорее он обращается в свою противоположность. В русской культуре такой феномен встречается в сгущенном, почти пародийном варианте: время, когда Бестужев-Марлинский, Веневитинов, Иван Киреевский, Надеждин, Белинский один за другим заявляли: «У нас нет литературы», — мы сейчас называем золотым веком русской словесности.
В приложении к нашей теме: покуда в обществе есть Олтмены, которые талантливо утверждают, что общество обречено, у него есть все шансы на жизнь.
Это рассуждение вне экрана. На экране же — смерть.
Фильм «Отрывки» начинается так же, как заканчивается великий рассказ Джойса «Мертвые»:
Душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, как приближение последнего часа, ложился легко на живых и мертвых.
У Олтмена все сюжетное поле картины ровным единым слоем покрывает химикат, который распыляют вертолеты, с рокотом идущие на грозном бреющем полете. Отборные силы современной цивилизации брошены против плодовой мухи, поразившей, как египетская казнь, Южную Калифорнию. На шум моторов под мельчайшую пыль выбегают персонажи этого странного фильма, составленного из десятка самостоятельных историй, иногда переплетающихся друг с другом, иногда нет. Режиссер нагнетает ощущение хаотичности, уследить за контактами и конфликтами невозможно, да и не нужно. Жизнь героев небогатого лос-анджелесского пригорода хорошо знакома хоть бы и по классической русской литературе: она монотонна и незначительна. В конце Олтмен не удерживается и устраивает легкое землетрясение, как бы напоминая о зыбкости бытия, но на самом деле хватило бы и ядовитого опыления, равняющего всех друг с другом и со средиземноморской плодовой мухой — единственным экзотическим существом в картине.
Фильм так и остался бы в рамках обильно представленного в XX веке, условно говоря, заурядного чеховоподобия, если б несбывшиеся жизни персонажей не осеняла смерть.
Нечаянно сбитый машиной мальчик встает и продолжает путь в школу, чтобы к вечеру впасть в кому и вскоре умереть.
Без видимой причины убивает случайно встреченную девушку флегматик, чья жена обслуживает на дому линию «секса по телефону» и произносит чудовищную похабщину в прижатую плечом трубку, продолжая стряпать или пеленать ребенка, пока муж размышляет, отчего ему не достаются такие волнующие слова.
Молодая красивая виолончелистка вдруг запирает гараж и включает двигатель, пустив выхлопные газы.
Три приятеля забираются в глушь на рыбалку и обнаруживают в воде труп девушки, но поскольку дела не поправить, остаются удить, как и планировали, на три дня и лишь потом честно извещают полицию.
Четыре смерти, изобретательно размещенные Олтменом по картине, переводят ее из сатирически окрашенного бытописательства в иную категорию: высокую трагикомедию.
Ничтожные герои стремительно вырастают в ретроспективе. Человека делает интересным и важным даже нечаянное прикосновение к трагизму бытия. Мелкая мушиная суета из безразличной работы, обязательного веселья, задушевного вранья, сочиненной ревности, натужного пьянства, беглой любви приобретает таинственный смысл. Существование не может быть банальным, поскольку нет сил согласиться с банальностью его неизбежной кончины. Любая жизнь значительна, коль скоро она завершается смертью.
Джойсовский герой глядит в окно:
