сравнения: например, с Иваном Лапшиным из картины Алексея Германа, в те же годы тоже одержимым идеей покорения пустых пространств, тоже не стеснявшимся крутых мер для достижения цели. «Через четыре года здесь будет город-сад». Но и казино — не Кузбасс, и цели Багси и Лапшина тоже были разные, и жизнь, увы, доказала, что личная выгода есть «природное побуждение», а счастье для всех — химера. В лапшинском городе прибавилась трамвайная линия, в Неваде вырос Лас-Вегас.
Бандит Сигел сыграл свою историческую роль, а мы можем увидеть в фильме не очередную попытку романтизации мафии и не перевертыш соцреализма, а фантазию на тему стихии бизнеса, где с равными основаниями — но не на равных правах! — существуют мелкие зверюшки, грызуны покрупнее и такие хищники, как Багси.
Фильм «Багси», выдвинутый на премии «Оскара» по десяти разрядам, получил лишь две — только за красивость: декорации и костюмы. То ли члены киноакадемии не увидели в картине ничего другого, то ли надоел не сходящий со страниц светской хроники Уоррен Битти, то ли рассудили, что Левинсону всего два года назад достался главный Оскар за «Человека дождя», то ли просто триллер «Молчание ягнят» показался лучше, что правда.
Но не исключено, что дело еще в Американской Мечте — даже не в утрированном ее кинообразе, а в ней самой. В том, что Мечта претерпела серьезные трансформации в последние годы: стала многослойной, комплексной, несводимой к формуле материального успеха и связанного с ним социального статуса. Сама эта связь стала иной, не столь прямолинейной. В постиндустриальном обществе вырабатываются новые ценности, и снова оказывается прав фермер XVIII века: у американца «должны возникать новые мысли и новые мнения», потому что главное достоинство американца — мобильность, быстрое реагирование на веяния времени, которое он во многом сам же и продуцирует.
За полвека, прошедших со времен Багси Сигела, совершенно иными стали социальные роли женщин и молодежи, перестроилась иерархия искусств, сменился код национальных и расовых отношений, выросло поколение Хиросимы и растет поколение Чернобыля, прошла сексуальная революция. И наверное, главное — принципиально поменялось отношение к месту человека на земле, к понятию жизни вообще: возникло экологическое сознание.
Сегодняшний Багси, прорвавшись на Запад, огородил бы пустой кусок невадской земли и объявил его национальным парком. А попадись там какое-нибудь казино — снес бы решительно и быстро, как подобает пионеру.
Грамотность — это от природы
Сказать, что Шекспир современен, — трюизм. Что он вне времени — тоже. Но каждое подтверждение этого не несет ни тавтологии, ни банальности. Ибо всякий раз задача встает заново, требуя ответа на вопрос: что делать с классикой? — прочитывать буквально, модернизированно или абстрактно? Во всех подходах есть свои достижения. В кино тут на одном полюсе стоит «Ромео и Джульетта» Дзефирелли, на другом — «Гамлет» Козинцева. Полное погружение в эпоху, вплоть до рисунка кружев и звуков менуэта, — и психологическая игра на неопределенно-условном фоне. При всем различии оба фильма — удачи.
Новая звезда мирового кинематографа ирландец Кеннет Брана в своей картине «Много шума из ничего» пошел по третьему пути, доверившись Шекспиру. Это рискованно, особенно когда речь идет о комедиях: комическое сильнее подвержено времени, чем трагическое. Измена, поражение, предательство, смерть — над этим мы льем слезы так же, как наши предки. Осмеяние же всегда конкретнее, предметнее: смех, например, вызывает не мода в целом, а штаны — сперва на мужчине, потом на женщине. А что смешного в штанах сейчас — даже на пуделе?
Но Брана доверился Шекспиру в главном и отмел детали. Его фильм театрален, и хотя действие разворачивается на восхитительном фоне тосканской виллы, где жила Мона Лиза, декорации, костюмы, приметы быта несущественны. Некие обобщенные мундиры на мужчинах, чтобы опознать людей военных, то есть молодых и отважных. Некие белые платья на женщинах, чтобы обозначить свежесть и чистоту. Преобладают крупные планы — лица, головы, рты, чтобы производить словесный шум.
Зато без модернизации перенесены на экран главные коллизии пьесы. Брана позволил себе ввести лишь одну большую сцену, которой в комедии нет, и она кажется мне достижением режиссера. Это экспозиция, камертон — прибытие войск в город, обретающее формы ритуального омовения. Плещутся после похода солдаты. Моются и переодеваются встречающие их женщины. Шумно, долго, откровенно, красиво. Сейчас начнется настоящая война, единственно подлинная и нескончаемая война в истории человечества — война полов.
Сцена сразу отбрасывает нас в античность, едва ли не в мифологию. Задан верный масштаб происходящего.
Главные бойцы этой войны полов — враги-влюбленные Беатриче и Бенедикт, блистательные создания Шекспира, особенно Беатриче и особенно в исполнении Эммы Томпсон. Эта пара есть воплощение проблемы, которая нашему веку кажется своей собственностью. Речь идет о мисологии — боязни слова, недоверии к слову, ненависти к слову. Шекспир лишний раз напоминает, что суть дела не только в идеологии, не только в Гитлере, Сталине и тысячах других политиков помельче, которые узурпировали простые хорошие слова, превратив их в лозунги и лишив тем самым нормального употребления.
Сказать «ум, честь и совесть» немыслимо даже об академике Сахарове. «Догнать и перегнать» можно только Америку, хотя это и невозможно. «Нынешнее поколение» бывает только одно, и точно известно, где оно будет жить, хотя там-то оно жить точно не будет. И далее: «перестройка», хоть бы и сарая, в языке невозможна. Исчезают неповинные «структура» и «пространство», задавленные эпитетами вроде «мафиозная» и «правовое».
Та небывалая концентрация опустошенных слов, которая приходится на наше время, на совести прежде всего техники, коммуникационных систем, средств массовой информации. Как, впрочем, и могущество идеологии — следствие тех же технических достижений. Сама же словесная инфляция — явление, знакомое каждому поколению. При этом чем проще слова — тем труднее их произнести просто.
«Где умный человек прячет лист?» — спрашивает честертоновский патер Браун и сам же отвечает: «В лесу». Свои настоящие слова Беатриче и Бенедикт прячут в ворохе слов, ведя пикировку, увлекающую читателя и зрителя уже четыре столетия, обрушивая друг на друга потоки звуков, — только по одной причине: они слишком изысканны, умны и образованны, чтобы снизойти до примитивного словоизъявления: «Я вас люблю». Или как в дневниках Ильфа: «Он не знал нюансов языка и потому говорил сразу: «О, я хотел бы видеть вас голой!» Шекспировские остряки как раз знают только нюансы, пока жизнь не заставляет этих интеллектуалов подняться с высот острословия к вершинам сладострастного мычания.
Страх прямого слова — авторская проблема. Позже Шекспир зафиксировал эту заботу в гениальном афоризме: когда на вопрос: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова».
В «Много шума из ничего» такого сгущения мысли нет — на то она и комедия. Словесный шквал несет персонажей, обессмысливая поступки и заводя в сюжетный тупик. Впрочем, в нем оказывается автор, а герои — в жизненном. Господство слов приводит к трагедии: из «ничего», из звука пустого, случайного слова, перепутанного имени рождается не шум, но гибель. И вот тут опять потрясает пресловутая современность Шекспира — не удержусь все же от банальности. Выход он находит — в абсурде.
Абсурд в пьесе (и в фильме) материален: это пристав Кизил и его помощник Булава — предки персонажей Кафки, Введенского, Хармса, Беккета. Они не в состоянии закончить ни одной фразы и выразить ни одной мысли, они все путают и несут великолепную чушь: «Красота — это дар судьбы, а грамотность…», но именно они доводят сюжет до хеппи-энда. В их безумии есть система, в конечном счете они не более ненормальны, чем притворяющийся Гамлет, а одна из несуразных реплик Кизила звучит
