Аркадии.
Есть, конечно, и работа. Обычная, не очень интересная, отнимающая массу времени и сил, хочется посидеть с ребятами в кабаке, нормально отдохнуть, послушать Вилли Токарева.
Насилие — суровая неизбежность, вид производственного травматизма. Иногда даже жест отчаяния, скорее досады: человеческого языка не понимают! Выстрел в живот как рефлекторное движение, удар кулаком по столу, об угол которого ушибся. Комплекс капризного ребенка, в истерике опрокидывающего чашку киселя. Красное пятно расплывается по скатерти, по стене, по стране.
Всё, конечно, уладится: все свои.
Экранное время Вуди Аллена
Несколько лет назад я сидел в открытом кафе на Мэдисон-авеню и вдруг увидел кино. Прямо на меня шли персонажи, знакомые по любимым фильмам. И только погодя я заметил, что за ними не ехала на колесиках камера: Вуди Аллен и Миа Ферроу просто гуляли.
Тогда меня поразило тождество реальных людей с экранными героями. Все-таки Аль Пачино или Джеку Николсону надо, как минимум, переодеться, не говоря уж о Клинте Иствуде. Но Вуди Аллен перешел мимо меня по улице из одного своего фильма в другой.
Этот облик известен: жидкие волосы над залысинами, очки на бледном лице, брюки гармошкой, пальто ниже колен — все вроде из хорошего магазина, но сидит как на пугале, шаги мелкие, взгляд неуверенный, голос негромкий. Короче — интеллигент. Я надеюсь, в этом определении слышна нотка классовой ненависти, почерпнутой из многолетнего общения в российских винных очередях.
Вуди Аллен всегда казался нашим — хорошо известным то ли по «Вехам», то ли по Зощенко, то ли по молодежной прозе 60-х годов, а более всего — по личному опыту. Теперь же этот образ обретает особое значение. При общем стоне об исчезновении русского интеллигента как вида его ищешь и находишь повсюду, в Нью-Йорке например, причем это не собкор московской газеты, а коренной экземпляр: интеллектуал, резонер, либерал, еврей. Короче, именно Вуди Аллен — единственный со времен Чаплина американский кинорежиссер, который не нуждается в фамилии. Вуди, как и Чарли, — один.
Российскость в нем обнаружить легко: киноведческих изысканий не требуется. Беспрестанно рефлектирующий Вуди выговаривает все сам. И приверженность к русской традиции он прокламировал в картине «Любовь и смерть» — блестящей пародии на классику, прежде всего на Толстого и Достоевского, но, конечно, и на себя, коль скоро самокопания алленовских персонажей замешены на этой литературе. Он лишь замерил и откорректировал параметры русской бездны еврейским скептицизмом и американской практичностью. Герой «Любви и смерти» (в исполнении самого режиссера) мечется перед дуэлью: «Что впереди? Черная пустота? Вечность — провал в никуда?! Одиночество в небытии…» — «Что ты там бормочешь?» — спрашивает подруга. «Да так, планирую будущее», — отвечает Вуди.
Я бы выбрал в качестве фирменного знака Вуди Аллена этот образ: на краю бездны с дюймовой линейкой в руках.
Душевные и духовные пропасти Аллен, как и подобает интеллигенту такого пошиба, обнаруживает всюду. Хотя, похоже, ничто за пределами Манхэттена его не волнует. И это еще преувеличение: его мир — только манхэттенский центр, куда не попадает ни Гарлем, ни, с другой стороны, артистический район Сохо. Владения Вуди ограничены с юга Гринвич-Виллидж, с севера — Колумбийским университетом. Собираясь за эти пределы, он, вероятно, обращается в бюро путешествий и составляет завещание. Впрочем, насмешка тут неуместна: нью-йоркские кварталы погуще Скотопригоньевска, которого хватало Достоевскому.
В свой мир Вуди Аллен вжился досконально и естественно. Его картины дают ощущение непосредственности, при которой грань между жизнью и искусством составляет лишь авторская ирония. В своих лучших фильмах — «Анни Холл», «Манхэттен», «Ханна и ее сестры» — Аллен добился точности того трагикомического потока событий, из которого состоит ВСЕ. Тут уместно совокупное местоимение, ибо существование Вуди Аллена не делилось на искусство и жизнь, а реальное и экранное время совпадало. Оттого он и шел тогда по Мэдисон-авеню так, будто за ним катилась камера, а не чужая тележка с хот- догами.
Конечно, так казалось, конечно, речь все время идет о целлулоидной иллюзии, но ее всегда хочется: это те самые цветы, которые тянет понюхать на живописном холсте.
Так обстояли дела с Вуди до нынешней осени, до скандала, лично и больно задевшего многих, в том числе меня. Рухнул некий особый нью-йоркский институт, которым двенадцать лет были Вуди Аллен и Миа Ферроу. Обвалилась обаятельнейшая местная достопримечательность вроде бронзовой Алисы в Центральном парке. По обе стороны этого парка — симметрично — они и жили, не съезжаясь, не ведя общего дома и не регистрируя отношений. Но это была несомненная супружеская пара — на нью-йоркский, манхэттенский лад — с любовью, дружбой, общей работой, детьми, в которых немудрено запутаться: одних Миа родила в прежнем браке, других усыновила сама, третьих вместе с Вуди, и, наконец, один сын — их общий. Из-за детей все и началось. Точнее — с романа пятидесятишестилетнего Вуди с приемной дочерью своей невенчанной жены, двадцатиоднолетней кореянкой Сун И. Этого Миа не вынесла, и начались судебные дела, взаимные обвинения, разоблачительные интервью.
А вышедший в разгар скандала новый фильм Вуди Аллена «Мужья и жены» окончательно все запутал.
Картина сделана грустно, смешно и интеллигентно. Интонация — привычная для тех, кто знает фильмы Аллена. Как всегда, прекрасно играют актеры: сам Вуди — профессор и писатель Гейб, Миа Ферроу — его жена Джуди, их друзья — в неожиданном актерском амплуа режиссер Сидней Поллак и лучшая в этой картине Джуди Дэвис. Обычные для фильмов Вуди Аллена персонажи: культурная нью-йоркская публика выше среднего достатка и среднего возраста.
На последней характеристике и упор: на том, что здесь именуется
Необычна для Аллена не только эта сосредоточенность на интиме, но и форма. Картина похожа на проблемную телепередачу — с репортажной съемкой, рублевым монтажом, исповедями-интервью героев прямо в объектив, с закадровым голосом невидимого ведущего. Все это не мешает сюжету, но придает ему привкус достоверности, погруженности в реальность, хроникальности.
И вот тут-то — повторю — все запутывается. Нельзя отрешиться от своего внекиношного знания и не наложить подлинные события в жизни Вуди Аллена и Миа Ферроу на сюжетную канву картины, где они в роли расходящейся пары, где герой ищет отдохновения и новизны с девушкой моложе его лет на тридцать (в исполнении восходящей звезды Джульетт Льюис), и уже перестаешь понимать — что сегодня увидел на экране, а что прочел вчера в газете. Искусство отражает жизнь или жизнь имитирует искусство?
Конечно, творение — всегда проекция личности художника, но когда образ волшебного фонаря так совпадает с оригиналом, чувствуешь себя не только зрителем, но и соглядатаем. И — еще открытие — оказывается, это занятие увлекает и волнует. Я хочу сказать, что фильм «Мужья и жены» без скандала был бы просто хорош, а теперь еще и остер. А установка на неразличимость реального и экранного бытия как бы дает право на личное, а значит, заинтересованное восприятие. Сама жизнь позаботилась о творческом успехе Вуди Аллена. Или это все-таки он смоделировал жизнь по своему творческому замыслу?
Ответа нет, как нет ответов на вопросы фильма: что такое любовь, супружество, семья? Как уберечь все это? Где граница между тщеславием, самолюбием и страстью? Возвышает ли обман? Унижает ли правда? Ответов и быть не может, и это лишь свидетельство в пользу подлинности, непустяковости вопросов. Впрочем, прошедший закалку русской классикой Вуди Аллен другими не интересуется, хоть и ставит их не в Скотопригоньсвске, а в Манхэттене.
