Парфенова.
То есть снова речь идет о методе, верно (а оказалось, и безошибочно) выбранной точке зрения. Под правильным углом все видится и звучит многозначительно. «Время служак и бдительности» сказано о николаевском времени — снова аллюзии, как с гимном в «Российской империи», как с комплексом Запада (здесь еще «французскость» и «русскость» Пушкина, космополитизм с патриотизмом). Ракурс улавливает не столько события и факты, сколько настроения и дух.
Разумеется, давно «тиран уже не злодей, а посредственность», как написал в стихотворении «Конец века» Бродский. Но странным образом мало что изменилось с выборностью руководства. По-прежнему власть от Бога: вы отцы, мы ваши дети. Хотя оснований к обожествлению власти со времен тотальной грамотности и всеобщего избирательного права — вроде бы нет. Как в массе Маринину и Незнанского всегда будут читать больше, чем Искандера или Битова, и это нормально, а полные залы соберет «Сирота казанская», но не «Хрусталёв, машину!», так и яркий интеллектуал не пробьется на вершину. Действует принцип судейства фигурного катания: отсекаются высшая и низшая оценки. При всем этом два главных мотива в России неизменны: стыд за власть и страх власти. Хрущев — Сталин, Черненко — Андропов, Ельцин — Путин.
Стало быть, власть можно либо ненавидеть, либо презирать. Отсюда всероссийская общественная болезнь — отсутствие идеи служения. Злодей Воронцов послал страдальца Пушкина на саранчу — обследовать гуманитарную катастрофу. Поэт отшутился от человеческой трагедии — не служить же. Потому и теперь законодатель — не слуга народа, хотя им выбран, а наставник и пастырь: так себя ощущает и ведет и он и народ. Тем более — глава государства. Потому журналист — властитель дум, а не работник сферы обслуживания. Хорошо, если это разумный и деликатный Парфенов, который не навязывает, а предлагает. Остается ерунда — научиться видеть и понимать.
Вспомним еще раз о японской школе стрельбы из лука: если все делать правильно, стрела сама попадет куда надо. А у нас в казарме, как и во всех воинских частях от Калининграда до Владивостока, висел плакат, суть которого не разъяснить никаким мыслителям — ни восточным, ни западным: «Чем выше меткость стрельбы, тем больше вероятность поражения цели».
Нельзя жить постулатами, рано или поздно любые утверждения потребуют доказательств. «Жить стало лучше, жить стало веселей» — как именно стало? «Хотели как лучше, а вышло как всегда» — как именно хотели? Главное — метод, способ, процесс. (Цель-то — ничто, как выясняется, сколько ни тверди о ней.) Поэтому у Парфенова получается, а у империи — нет.
Мы все — пациенты доктора Живаго
Создатели телесериала «Доктор Живаго» проставили в титрах «по мотивам романа», что никак не спасает и не спасет их от пуристов. Переписать канонический текст прославленной книги — на это нужна недюжинная отвага. Однако риск был оправдан: роман Пастернака в большей степени, чем «Мертвые души» и «Москва — Петушки», заслуживает названия поэмы, и экранизировать его напрямую, пожалуй, безнадежно. Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Прошкин прояснили и заострили сюжетные ходы, психологические конфликты, общественные концепции романа. В их строгой драматургии, за поворотами которой следить увлекательно, как в крепком детективе, прекрасно сыграли практически все — Олег Янковский (Комаровский), Чулпан Хаматова (Лара), Владимир Ильин (Громеко), Татьяна Андреева (Тоня), все фамилии не поместятся. В хороших руках восстановил пошатнувшееся после «Статского советника» и «Золотого теленка» доверие к себе Олег Меньшиков в заглавной роли.
И главное — классическое произведение подтвердило свою принадлежность к классике, главной характеристикой которой можно считать череду испытаний — прежде всего временем и переносом в иные виды искусства. Мы получили сделанный из книги полувековой давности удивительно современный фильм. Никаких иллюзий в показе тяжелой, вязкой, бесплодной, нескончаемой борьбы всех со всеми. Никаких сомнений в нужности таких грешных праведников, каким был Юрий Живаго, каким — в ретроспективе — стал Борис Пастернак.
Всю жизнь он, подобно своему герою — врачу, поклявшемуся лечить всех без разбора, — пытался быть ни за кого. Пытался прятаться в одиночестве рабочего кабинета или дачного огорода. Отягощенный интеллигентским, во многом надуманным, комплексом вины перед народом, хотел быть признанным всеми — или не замечаемым всеми, — что с точки зрения истинного художника приблизительно одно и то же. Однако над схваткой встать не позволило время, и Пастернак тяжелейшим образом переживал самоубийство Маяковского, гибель Мандельштама, страшную кончину Цветаевой. За судьбу Цветаевой, с которой у него был эпистолярный, платонический, но настоящий любовный роман, чувствовал прямую вину. Виной ощущал само свое существование — жив, на свободе, относительно благополучен.
«Доктор Живаго» — его литературная, вернее сказать, общественно-политическая судьба — стал персональной пастернаковской голгофой, путь на которую он сознательно проложил сам, пройдя все коллизии — искушения над бездной, моление о чаше, предательство друзей, преданность жен-мироносиц, и так вплоть до нобелевской казни и посмертного триумфального воскресения.
В книге «Стихи Юрия Живаго» даны отдельным приложением в конце романа. В фильме Арабов и Прошкин разбросали стихотворные строчки по сюжету — и тождественность Пастернака и Живаго предстает со всей откровенностью. И это подчеркивание кажется правильным и естественным для всех участников российской истории ХХ века — читателей Бориса Пастернака и пациентов Юрия Живаго.
Тарас Бульба в XXI веке
Владимир Бортко приступил к съемкам телесериала по гоголевской повести «Тарас Бульба». Задача исключительной сложности. Бортко знает, как обходиться с русской классикой, доказав это блестяще в «Собачьем сердце», подтвердив в добротном «Идиоте», несколько, правда, пошатнув свою репутацию в «Мастере и Маргарите». В последнем случае дело, не исключено, в принципиальной непереводимости в картинку «серьезной» фантастики. Одно дело — описать летящую на помеле Маргариту словами, другое — показать: неизбежно получится гибрид «Ночного дозора» с мультфильмом. Условно «реалистические» сцены в бортковском «Мастере» — куда лучше.
Но «Тарас Бульба» — книга особая. Это, пожалуй, единственный в русской словесности образец высококлассного изображения положительного героя. Не отвлеченного и до смешного недостижимого, как тот же князь Мышкин, а живого примера для подражания.
Таким его писал Гоголь. В продолжении «Мертвых душ» он собирался изобразить идеального «русского богатыря» и даже дал такое обещание в первом томе. Но не получилось. Тарас стал некоей репетицией, предтечей этого несостоявшегося героя.
«Тарас Бульба» — эпос, и герои его наделены качествами эпических персонажей. То есть к ним неприменимы мерки ни художественного реализма, ни обыденной жизни. Если они творят зверства, то, во-первых, потому, что былинные богатыри всегда расчищают путь добру и справедливости, не очень-то оглядываясь на препятствия, а просто сметая их. А во-вторых, они к тому же — и тут Гоголь от эпического жанра отступил — вооружены передовой идеологией. А именно: русской верой.
У Гоголя сам Иисус Христос сажает рядом с собой погибшего в бою Кукубенко — того самого, который только что «иссек в капусту» другого христианина, правда католика. В рай попадают и бандит Балабан, и вор Мосий Шило. Все они искупили свои прегрешения борьбой за правое дело, которое называется не
