Для меня взять ноту – значит добиться хорошего ее звучания. Для меня всегда это было важно. И нота должна была быть в том же регистре, что и аккорд – во всяком случае, тогда я так играл. Во времена бибопа все играли очень быстро. Но мне не нравилось в бешеном темпе наяривать гаммы и все такое. Я всегда старался брать самые важные ноты в аккорде, а потом разрешать его. Я слышал многих музыкантов, которые играли все эти долбаные гаммы и ноты, – и никогда ничего запоминающегося.
Понимаешь, главное в музыке – стиль. Например, если бы я играл с Фрэнком Синатрой, то в том стиле, в котором он поет, или сделал бы что-то дополняющее его стиль. Не буду же я играть для Фрэнка Синатры на бешеной скорости. Я многому научился в смысле построения музыкальных фраз – слушал, как это делали Фрэнк, Нат «Кинг» Коул и даже Орсон Уэллес. Все эти ребята бесподобно формировали своими голосами музыкальную линию, музыкальное предложение или музыкальную фразу. Эдди Рэндл советовал мне сначала сыграть фразу, а потом сделать вдох – или играть, как дышится. Поэтому, если аккомпанируешь певцу, нужно это делать, как Харри «Свите» Эдисон для Фрэнка. Играть чуть-чуть до или чуть-чуть после, но никогда не прямо по нему; никогда нельзя перекрывать голос певца. Нужно играть между его пением. И если играешь блюз, нужно играть с чувством: нужно уметь его прочувствовать.
Всему этому я выучился еще в Сент-Луисе, поэтому мне всегда хотелось играть как-то по-новому, не как большинство тогдашних трубачей. И еще мне хотелось научиться играть в высоком регистре и в таком же быстром темпе, как Диззи, – просто чтобы доказать самому себе, что я это могу. Многие ребята поднимали меня на смех во времена бибопа – их слух воспринимал только Диззи. Они считали, что играть на трубе можно только как он. И если появлялся кто-то вроде меня, кто пытался идти другим путем, он рисковал остаться непонятым.
Но самому Птице нужно было что-то другое после ухода Диззи из оркестра. Ему нужен был новый подход к трубе, другая философия игры и другое звучание. Ему нужно было что-то совершенно противоположное тому, что делал Диззи, – такой музыкант, который мог бы дополнить его звук, оттенить его. Поэтому он и выбрал меня. Они с Диззи были во многом схожи в игре – оба быстрые как дьяволы – вверх-вниз по гаммам с такой скоростью, что их даже иногда различить было трудно. Но когда Птица начал играть со мной, у него появилось пространство, и он мог вдоволь импровизировать, не опасаясь, что Диззи наступит ему на пятки. Диззи не особенно давал ему развернуться. Вообще-то вместе они играли блестяще, может быть, для каждого из них это был лучший период. Зато я дал Птице пространство, а после ухода Диззи ему именно это и было нужно. Но все же после начала наших выступлений в «Трех двойках» часть публики хотела слушать не меня, а Диззи. И это мне совершенно понятно.
Немного позже наш оркестр переместился в соседний клуб «Спотлайт». Птица заменил пианиста Эла Хейга на Сэра Чарльза Томпсона и нанял контрабасиста Леонарда Гаскина вместо Керли Рассела. Мы там недолго играли, потому что полиция закрыла «Спотлайт» и еще несколько клубов на 52-й улице из-за каких-то разборок с наркотиками и фальшивыми лицензиями на спиртное. Но в действительности им просто поперек горла встало, что черномазые перебираются в центр. И не нравилось, что нигеров сопровождали богатые и красивые белые женщины.
Та часть 52-й улицы в общем-то ничего из себя не представляла – так, ряд трех-четырехэтажных кирпичных зданий. Ничего особенного. Раньше в этом квартале жили белые богачи – между Пятой и Шестой авеню. Кто-то мне говорил, что, когда объявили сухой закон, они выехали оттуда, и в их домах на первых этажах открылись оары, танцзалы и клубы, которые прославились в сороковые, когда вместо больших оркестров стали появляться маленькие. В этих клубах большие оркестры не помещались. На сцене едва могли разместиться комбо из пяти инструментов, не говоря уж об оркестрах из десяти – двенадцати человек. Эти клубы породили тип музыкантов, которым было комфортно в небольших ансамблях. Вот такой жизнью жила эта музыкальная Улица, когда я начал там играть.
Но все эти маленькие клубы – «Три двойки», «Знаменитая дверь», «Спотлайт», «Яхтклуб», «Конюшня Келли» и «Оникс» – привлекали и разных темных личностей и барыг, приводивших с собой проституток, сутенеров и сбытчиков наркоты. Таких рож – как черных, так и белых – на Улице было полным полно. Эти черти были повсюду и вели себя, как им заблагорассудится. Все знали, что они откупаются у полиции, и это было в порядке вещей, так как многие из этих бандюг были белыми. Но когда музыка стала перемещаться к центру, вместе с ней стали перемещаться и черные бандиты, по крайней мере, многие из них. А такой порядок белых полицейских никак не устраивал. Так что наркотики и лицензии на спиртное были просто предлогом, чтобы вытеснить черных музыкантов, настоящей причиной всего этого был расизм. Но тогда они этого ни за что бы не признали.
Как бы там ни было, после закрытия «Спотлайта» Птица перебрался со своим оркестром в клуб «Минтон» в Гарлеме. Там я уже начал играть значительно лучше. Не знаю почему, может, вся эта чернокожая братия действовала, перед которой я играл из своего угла. В общем, не знаю. Но у меня появилось больше уверенности и в себе, и в своей игре, и, хотя Птице зрители устраивали настоящие овации и все время сопровождали его выступления восторженными возгласами, мне казалось, что моя игра публике тоже нравилась. Мне тоже несколько раз устраивали овации. И Птица улыбался, когда я играл, и другие музыканты тоже улыбались.
Мне все еще трудно давались такие темы, как «Cherokee» или «Night in Tunisia», которые Диззи просто щелкал – они ведь были написаны будто на заказ для его манеры игры. Но по большей части я с ними справлялся, и публика не замечала, что мне трудно. Но если в зал приходили Фредди Уэбстер или Диз, им было ясно, что я мучаюсь с этими темами. Они, правда, никогда не упрекали меня, но давали понять, что все замечают.
Многие – включая белых – стали приходить в Гарлем послушать наш оркестр. Я думаю, что 52-ю улицу только потому совсем и не закрыли, что белые хозяева стали жаловаться на потерю доходов, которые нигеры якобы забирают в Гарлеме. Во всяком случае, через некоторое время Улица снова открылась – после того, как Птица переехал в Гарлем и стал собирать там всех белых. Вот тут белые всегда объединяются – терпеть не могут, когда черные делают деньги, которые якобы принадлежат им, белым. Они думают – раз черные музыканты делают для них деньги, значит, они их собственность. По-видимому, прошел слух, что новые правила бьют по карманам белых, что им приходится уступать бизнес Гарлему. Но когда эти клубы вновь открылись, оказалось, что все изменилось. Пока нас не было, оттуда как бы ушла энергия, не стало магии. Я могу ошибаться, но мне кажется, что закрытие Улицы стало началом конца целой эпохи. Дальше это уже был вопрос времени.
Вот такой была моя жизнь в Нью-Йорке – на 52-й и в Гарлеме. Я перемежал ее с занятиями в Джульярдской школе, совсем не похожей на тот мир, где играли бибоп и где царствовал Птица, который жил по правилам этого мира – кололся, якшался с шлюхами, занимал деньги на героин и вообще вел себя как подонок. Птица часто совершал странные поступки – в этом смысле он переплюнул всех, кого я знал.
Осенью 1945 года я решил бросить Джульярдскую школу, и первому я сказал об этом Фредди Уэбстеру. Фредди был сильным, спокойным парнем. Он посоветовал мне сначала позвонить и сообщить отцу. А я хотел сначала уйти из школы и потом уже сказать об этом отцу.
Но когда Фредди посоветовал мне сначала сказать отцу, я заново обдумал эту ситуацию. И тогда говорю Фредди: «Не могу же я просто так позвонить своему старику и сказать: „Слушай, папа, я тут работаю с двумя пижонами по имени Птица и Диззи, так что мне необходимо бросить школу“.
Ну не могу я ему такую гадость сделать. Поеду домой и скажу ему об этом сам». Фредди одобрил мое решение, и я так и поступил. Сел в поезд, приехал в Сент-Луис, вошел в офис отца, хотя на двери висела табличка «Не беспокоить». Конечно, он был в шоке, увидев меня, но вида, как всегда, не подал. Только спросил:
«Майлс, какого черта ты здесь?»
Я сказал: «Слушай, папа. В Нью-Йорке сейчас происходят необыкновенные вещи. Музыка меняется, стили меняются, я должен быть в гуще событий, с Птицей и Дизом. Вот я и приехал сказать тебе, что ухожу из Джульярдской школы – они учат меня там музыке для белых, а мне это совсем не интересно».
«Ладно, – сказал он, – если ты знаешь, что делаешь, то все в порядке. Но чтобы ты ни делал, делай это хорошо».
А потом он сказал мне то, что я никогда не забуду: «Майлс, слышишь, за окном поет птица? Это пересмешник. У него нет своей песни. Он копирует голоса других птиц – не уподобляйся ему. Ты должен стать самим собой, найти свой звук. Так что никому не подражай, будь самим собой. Ты лучше других знаешь, что тебе предстоит совершить, и я верю твоему здравому смыслу. И не беспокойся, я буду посылать
