аресту, а также нападении на полицейского и нанесении ему побоев. Это кто кому нанес побои! Я до него даже не дотронулся! Была глубокая ночь, и Хэролд практически ничего не смог сделать. Потом меня перевезли в центральный полицейский участок, и утром Хэролд приехал ко мне на Центральную улицу.
Эта история попала на первые полосы нью-йоркских газет, и в заголовках повторялись обвинения в мой адрес. Там была и ставшая потом знаменитой фотография, как я выхожу из тюрьмы с забинтованной головой (меня отправляли в больницу, чтобы зашить рану), а впереди идет, как гордая кобылка, Франсис (она пришла, когда меня переводили в центральный участок).
Придя в полицейский участок и увидев меня там всего избитого, Франсис впала в истерику, начала рыдать. Мне кажется, до полицейских постепенно стало доходить, что они сделали ошибку, – ведь такая красивая женщина плачет из-за этого нигера. А потом пришла Дороти Килгаллен и на следующий день описала все это в своей газете. Она сильно раскритиковала в своей заметке действия полиции, и это мне тоже помогло.
Знаешь, это еще в Ист-Сент-Луисе (до того, как он стал совершенно черным) можно было бы выдумывать ерунду насчет оказания сопротивления при аресте и все такое, но уж никак не здесь, в Нью- Йорке, самом продвинутом и модном городе мира. Но опять же, я на горьком опыте научен, что если что-то случается и ты черный среди белых, справедливости не жди. Никакой.
На слушании в суде окружной прокурор спросил меня: «Когда полицейский арестовал вас и вы на него посмотрели, что означал ваш взгляд?»
Хэролд Ловетт, мой адвокат, спросил: «При чем здесь вообще взгляд?» Они пытались доказать, что я собирался ударить полицейского или что-то в этом роде. Мои адвокаты не дали мне выступить в суде, они посчитали, что белый судья и белые присяжные истолкуют мою уверенность в себе как высокомерие, да и мой скверный характер, с которым я, по их мнению, не смогу совладать, делу помешает. Но тот случай навсегда изменил меня, сделал меня злее и циничнее, чем я был на самом деле. Два месяца ушло на то, чтобы трое судей вынесли постановление о неправомерности моего ареста, после чего это дело против меня было прекращено.
Позже я подал в суд на полицейский участок на сумму в 500 тысяч долларов. Хэролд делами о правовой небрежности не занимался и нанял другого адвоката, который забыл подать иск до истечения срока давности. Так что мы это гребаное дело проиграли, я был из-за этого зол как черт, но ничего не мог поделать.
Полиция отобрала у меня лицензию на выступления в кабаре, и некоторое время мне нельзя было играть в нью-йоркских клубах. На последних концертах оркестр играл без меня, но клуб сделал по этому случаю официальное заявление. Я слышал, что мои ребята играли на отрыв, выкладывались полностью и каждую тему исполняли так, будто это была их собственная группа. Но Кэннонбол и Колтрейн не стали исполнять некоторые темы, и я понимал, что дело трещало по швам. Но потом, когда после пары дней эта дерьмовая история сошла с первых полос нью-йоркских газет, наступило затишье. Многие тут же обо всем этом забыли. Но многие музыканты и знающие люди – и черные и белые – запомнили эти события и считали меня героем за то, что я оказал сопротивление полиции.
Примерно в это время среди публики – в основном белой – пошли разговоры, что я, видите ли, «злой», «расист», и тому подобная чепуха. Но знаешь, никаким расистом я не был, правда, это не означает, что я спускал хамство белым. У меня не было привычки подобострастно скалиться на сцене, шаркать угодливо ногами и держать палец в заднице, выпрашивая подачки и чувствуя комплекс неполноценности перед белыми. Я, как и они, жил в Америке и был намерен пользоваться всем тем, что мне положено.
В конце сентября Кэннонбол ушел из оркестра, и мы опять стали квинтетом. Больше он к нам не вернулся. Все остальные остались. Уход Кэннона повлиял на звучание оркестра в том смысле, что мы как бы вернулись к тому, что играли раньше, к самим себе до модального периода. Правда, Уинтон Келли сочетал на фортепиано манеру Реда Гарланда и Билла Эванса и мы могли двигаться в любом направлении. Но без альтового голоса Кэннона я уперся в идейный тупик и уже не знал, какого звучания мне хотелось от моей небольшой группы.
Мне была необходима передышка. Я всегда искал новые темы для исполнения, новые музыкальные идеи, и в большинстве случаев мне это удавалось. Может быть, раньше мне помогала холостяцкая жизнь – ведь я всегда бывал в гуще музыкальных событий, всегда слышал новую музыку. А тут стал много сидеть дома с Франсис, ходил на званые обеды, в общем, жил семейной жизнью. Но все же под конец 1959 года у меня оставались рабочие обязательства – начало совместной с Гилом Эвансом работы над альбомом, который мы назвали «Sketches of Spain».
Все началось с того, что в 1959 году я оказался в Лос-Анджелесе и пошел навестить друга по имени Джо Монтдрэгон, прекрасного студийного контрабасиста, жившего в долине Сан– Фернандо. Джо – испаноговорящий индеец из Мексики, очень красивый парень. Когда я пришел к нему, он слушал запись «Concierto de Aranjuez» испанского композитора Хоакина Родриго и сказал: «Майлс, послушай это. Ты сможешь это сыграть!» Ну я сижу, слушаю, смотрю на Джо и говорю себе: «Черт побери, какая сильная мелодия!»
Я сразу понял, что запишу эту вещь, так она запала мне в душу. Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонил Гилу и обсудил с ним этот проект, дал ему пластинку, чтобы он посмотрел, что с этим можно было сделать. Ему тоже этот концерт понравился, но он сказал, что для целого альбома нужно добавить еще несколько вещей. Мы достали пластинку с перуанским индейским фольклором и быстро что-то сымпровизировали. Получился «The Pan Piper». Потом взяли испанский марш «Saeta» – его исполняют в Испании по пятницам, когда восхваляют Бога.
Трубачи сыграли этот марш точь-в-точь как в Испании.
Испанией одно время правили черные мавры, ведь африканцы много лет назад завоевали ее. В Андалусии много африканского в музыке, архитектуре, да и всей культуре, во многих людях там течет африканская кровь. Так что в музыке – в звуках волынок, труб и барабанов – там слышались черные, африканские мотивы.
«Saeta» – андалусийская песня, одна из основных, старейший тип религиозной музыки. Обычно ее исполняет одна певица без аккомпанемента во время религиозных церемоний в Святую неделю, в ней говорится о страстях Христа. По улице продвигается процессия, а певица стоит на балконе, опершись на железные перила, поет и наблюдает за толпой, которая останавливается под ее балконом. Предполагалось, что я был голосом этой певицы на трубе. И когда я заканчивал, фанфары труб сигналили о том, что процессия двинулась дальше. И во все время исполнения приглушенные звуки барабанов подчеркивают голос певца. В конце слышится звучание марша, потому что именно это и происходит – они уходят маршем, а закончившая петь женщина остается стоять на балконе. Мой голос должен был быть одновременно и радостным и печальным, и это было не так просто.
В общем, это и было самое трудное для меня в «Sketches of Spain»: исполнять соло, которое имитировало пение женщины, особенно если учесть, что все это было сплошной импровизацией. Очень трудно было отделить часть, когда певица говорит, от части, когда она поет. Там ведь уйма всяких арабских гамм, то есть черных африканских гамм. И все они модулируют, изгибаются, дрожат, ползут и ходят кругами. Как будто ты в Марокко. Это было так трудно, что я смог сыграть эту вещь только один или два раза. Если исполняешь ее в третий или четвертый раз, теряешь чувство подлинности, которое там необходимо.
Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» – это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила.
Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов – очень точные и на удивление близкие к реальности.
Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач – мой любимый белый трубач Берни Глоу – раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.
Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он
